miércoles, 7 de julio de 2010

L'Eraclito Amoroso de Barbara Strozzi

George Steiner, uno de los críticos literarios y analistas del arte y de la cultura más relevantes del siglo XX, que fue reconocido recientemente con el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, dice en su obra Errata: el examen de una vida:

Vivir la música”, como la humanidad ha hecho desde sus comienzos, es habitar en un ámbito que, por su propia esencia, nos resulta extraño. Y, sin embargo, es precisamente este ámbito el que ejerce sobre nosotros “una soberanía muy superior a la de cualquier otro arte” (Valéry). Es la música la que puede invadir y regir la psique humana con una fuerza de penetración comparable, tal vez, solo a la de los narcóticos o a la del trance referido por los chamanes, los santos y los místicos. La música puede volvernos locos y puede curar la mente enferma. Si puede ser “el alimento del amor”, también puede abastecer los banquetes del odio. (...)

El fragor de un coro de voces provocan un sentimiento incomparable de comunidad fraternal; propician la oración colectiva y la meditación, paradójicamente acallada por su propio volumen. Pero cuando están ligadas a un himno nacional o guerrillero, al martilleo de una marcha militar, las mismas prácticas corales, en una clave idéntica, pueden desatar la disciplina ciega, la manía tribal y la furia colectiva. Un “solo” que se alza en la oscuridad o en la quietud de la mañana puede transmutar el espacio, la densidad, el curso del mundo. No es únicamente la “música barata”, la cancioncilla facilona del cantante melódico, la melodía basura de la guitarra eléctrica, lo que nos rompe el corazón: es un lamento de Monteverdi, son los oboes en una cantata de Bach, es una balada de Chopin.

Se trata, por lo tanto, de acostumbrar a nuestros sentidos a saber captar la belleza. Para Santo Tomás de Aquino bello es aquello cuya contemplación nos complace. Pero hay que detenerse y contemplar, porque la poesía, la belleza, existen en lo que nos rodea, pero no sabemos apreciarla; y sin embargo, la felicidad consiste en conocer, en saber mirar y también escuchar.

Harmony of voices: Amor "Lamento della ninfa"

CLAUDIO MONTEVERDI

(Cremona, actual Italia, 1567-Venecia, 1643) Compositor italiano. La figura que mejor ejemplifica la transición en el ámbito de la música entre la estética renacentista y la nueva expresividad barroca es la del cremonés Monteverdi. Educado en la tradición polifónica de los Victoria, Lasso y Palestrina, este músico supo hacer realidad la nueva y revolucionaria concepción del arte musical surgida de las teorías de la Camerata Fiorentina, que, entre otras cosas, supuso el nacimiento de la ópera.

Hijo de un médico de Cremona, se dio a conocer en fecha bastante temprana como compositor: publicó su primera colección de motetes en Venecia cuando sólo contaba quince años. Su maestría en el arte de tañer la viola le valió entrar en 1592 al servicio del duque Vincenzo Gonzaga de Mantua, a la sazón una de las cortes más prósperas de Italia.

Tras seguir a su señor en la campaña contra los turcos en Austria y Hungría, y visitar Flandes, viajes éstos que le permitieron conocer otras escuelas musicales ajenas a la italiana, fue nombrado maestro de capilla de Mantua en 1601, con la función de proveer toda la música necesaria para los actos laicos y religiosos de la corte.

Una fecha clave en su evolución fue la del año 1607, en que recibió el encargo de componer una ópera. El reto era importante para un compositor educado en la tradición polifónica que hasta aquel momento había destacado en la composición de madrigales a varias voces, pues se trataba de crear una obra según el patrón que Jacopo Peri y Giulio Caccini; ambos músicos de la Camerata Fiorentina, habían establecido en su Euridice, una obra en un nuevo estilo, el llamado stile rappresentativo, caracterizado por el empleo de una sola voz que declama sobre un somero fondo instrumental. Una pieza dramático-musical, en fin, en que a cada personaje le correspondía una sola voz.

Esto, que hoy puede parecer pueril, en la época suponía un cambio de mentalidad radical: el abandono de la polifonía, del entramado armónico de distintas voces, por el cultivo de una única línea melódica, la monodia acompañada. El resultado fue La favola d’Orfeo, composición con la que Monteverdi no sólo superó el modelo de Peri y Caccini, sino que sentó las bases de la ópera tal como hoy la conocemos.

El éxito fue inmediato y motivó nuevos encargos, como L’Arianna, ópera escrita para los esponsales de Francisco de Gonzaga y Margarita de Saboya, de la que sólo subsiste un estremecedor Lamento. La muerte en 1612 de su protector Vincenzo Gonzaga motivó que el músico trocara Mantua por Venecia, donde permaneció hasta su muerte. Maestro de capilla de la catedral de San Marcos, compuso la magistral colección Madrigali guerrieri et amorosi. Las composiciones religiosas ocupan un lugar destacado en su quehacer durante esta larga etapa. También las óperas: en 1637, cuando el compositor contaba ya setenta años, abrieron sus puertas en Venecia los primeros teatros públicos de ópera y, lógicamente, se solicitaron a Monteverdi nuevas obras.

Desde que el músico escribiera Orfeo, el espectáculo había evolucionado considerablemente: de la riqueza vocal e instrumental de las primeras óperas se había pasado a un tipo de obras en las que la orquesta quedaba reducida a un pequeño conjunto de cuerdas y bajo continuo, sin coro; además, la distinción entre recitativo y arioso se había acentuado. A pesar de estas diferencias, Monteverdi supo adaptarse a las nuevas circunstancias con éxito: las dos óperas que han llegado hasta nosotros, Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, son dos obras maestras del teatro lírico, de incontestable modernidad.

Lamento Della Ninfa es uno de los más célebres madrigales del compositor italiano Claudio Monteverdi. Forma parte del octavo libro de madrigales, denominado "Madrigales guerreros y amorosos", recopilación de 1638 que fue dedicada al emperador Fernando III de Habsburgo. Está compuesto para soprano, dos tenores, un bajo, y bajo continuo, y el texto está basado en una canzonetta de Ottavio Rinuccini. 

Esta obra se divide en tres partes. En las secciones primera y tercera el trío de dos tenores y bajo se mueven en el ámbito descriptivo y contemplativo característico del madrigal tradicional. Comienzan con el relato de la joven ninfa que deja su casa para internarse en el bosque clamando desconsoladamente por su amante que la ha abandonado, y finalizan con una moraleja acerca del amor.

La parte central está protagonizada por la ninfa entonando su patético lamento, con un viraje de la tercera a la primera persona, característica del genere rappresentativo muy utilizado por Monteverdi en el octavo libro de madrigales. El carácter teatral es intensificado por las libertades rítmicas que Monteverdi concede a la cantante, “que va cantando siguiendo el tiempo del sentimiento” (“qual va cantato a tempo dell'affetto del animo”), de acuerdo a la indicación del compositor.

Esta libertad rítmica se equilibra con el bajo ostinato, una serie de cuatro acordes descendentes (la, sol, fa, mi) que se repite a lo largo de toda esta sección, y que establece el ordenamiento armónico de toda la pieza.

A la voz de la soprano se suma el comentario de las voces masculinas, que contemplan la escena y se compadecen de la ninfa, repitiendo en forma irregular la estrofa “Miserella, ah più no, no, tanto gel soffrir non può”. De esta manera se establecen dos planos sonoros que subrayan el dramatismo de la escena.


Original en Italiano

Non havea Febo ancora

recato al mondo il dì,

ch’una donzella fuora

del proprio albergo uscì.

Sul pallidetto volto

scorgeasi il suo dolor,

spesso gli venia sciolto

un gran sospir dal cor.

Sì calpestando i fiori

errava or qua, or là,

i suoi perduti amori

così piangendo va:

 

 

«Amor», dicea, e ’l piè,

mirando il ciel, fermò,

«Dove, dov’è la fe’

che ’l traditor giurò?»

Miserella, ah più no, no,

tanto gel soffrir non può.

«Fa che ritorni il mio

amor com’ei pur fu,

o tu m’ancidi, ch’io

non mi tormenti più.

Non vo’ più ch’ei sospiri

se non lontan da me,

no, no che i martiri

più non darammi affè.

Perché di lui mi struggo,

tutt’orgoglioso sta,

che si, che si se ’l fuggo

ancor mi pregherà?

Se ciglio ha più sereno

colei che ’l mio non è,

già non rinchiude in seno

amor si bella fè.

Né mai sì dolci baci

da quella bocca avrai,

nè più soavi, ah taci,

taci, che troppo il sai.»

 

 

Sì, tra sdegnosi pianti,

spargea le voci al ciel;

così nei cori amanti

mesce amor fiamma e gel.

 

Traducción al español

Febo no había todavía

revelado al mundo el día,

cuando una muchacha salió

de su propia casa.

Sobre su pálido rostro

afloraba su dolor,

y a menudo provenía

de su corazón un gran suspiro.

Andando sobre las flores

iba vagando, aquí, allá,

llorando de esta manera

su amor perdido:

 

 

«Amor», decía, deteniendo el pie,

mirando el cielo,

«¿Dónde, dónde está la fidelidad

que el traidor me juró?»

Pobrecilla, no puede más, ay,

ya no puede soportar tanto sufrimiento.

«Haz que vuelva mi amor

tal como antaño fue,

o déjame morir, para que

no sufra más.

No quiero ya que él suspire

sino estando lejos de mí,

no, no quiero

que me dé más dolores.

Pues el saber que por él ardo

satisface su orgullo,

quizá, quizá al alejarme

él, a su vez, empezará a rogarme.

Si ella tiene para él más serena

mirada que la mía,

sin embargo no alberga en su seno

un amor que sea tan fiel como el mío.

Ni tendrá nunca

besos tan dulces de esa boca,

ni más tiernos, ay calla,

calla, él bien lo sabe.»

 

 

Así, entre amargas lágrimas,

llenaba el cielo con su voz;

así en el corazón de los amantes

el amor mezcla el fuego con el hielo.