LA SENDA INFINITA

Los palillos

2012-01-08T22:52:00.000+01:00

Cierto día, un sabio visitó el infierno. Allí, vio a mucha gente sentada en torno a una mesa ricamente servida. Estaba llena de alimentos, a cual más apetitoso y exquisito. Sin embargo, todos los comensales tenían cara de hambrientos y el gesto demacrado: Tenían que comer con palillos; pero no podían, porque eran unos palillos tan largos como un remo. Por eso, por más que estiraban su brazo, nunca conseguían llevarse nada a la boca.

Impresionado, el sabio salió del infierno y subió al cielo. Con gran asombro, vio que también allí había una mesa llena de comensales y con iguales manjares. En este caso, sin embargo, nadie tenía la cara desencajada; todos los presentes lucían un semblante alegre; respiraban salud y bienestar por los cuatro costados. Y es que, allí, en el cielo, cada cual se preocupaba de alimentar con los largos palillos al que tenía enfrente.

Leyenda china

NIDO FAMILIAR (1979)

2011-08-30T14:32:00.001+02:00

Nido Okupa

Nido familiar es el primer largometraje realizado por director húngaro Béla Tarr. Un film con un presupuesto mínimo y actores no profesionales para darle mayor verismo a la historia que nos quiere contar. Su propuesta amateur entronca con la temática realista de aquellos directores de lo años 60 y 70 en los países comunistas de la Europa del Este.

Béla Tar consigue introducirnos en las vicisitudes de una familia húngara con una cercanía que nos agobia, y lo hace gracias a su forma de rodar: cámara en mano, improvisación por parte de los personajes, primeros planos, apariencia realista de falso documental…

Este drama familiar nos incomoda ya que nos introduce en esas cuatro paredes que nos oprimen, donde esta familia expone sus problemas individuales sin ningún pudor. Personajes desagradables pero que son reconocibles al comprobar que en la vida real hay personas de semejante ralea: el padre, machista hasta la médula, es un personaje despreciable y Béla Tarr lo muestra como es, ser miserable donde los haya.

Pero el film es una crítica al sistema socialista, con una burocracia que impide a las personas tener una vivienda digna. Sistema desalmado y que fractura las relaciones humanas y familiares, donde los individuos no pueden desarrollarse como personas ni aspirar a lograr sus más íntimos deseos. El Estado impone su autoridad de forma perversa representado en el film en la figura del padre con su carácter despótico, y en los personajes masculinos con una absoluta falta de personalidad y madurez.

El director consigue acercarnos a este “Nido Okupa” donde las tensiones se muestran en toda su intensidad. Película que está lejos de los film posteriores del autor, más metafísicos. No da concesiones al espectador por eso no es un film fácil de ver, pero es necesario su visionado ya nos introduce en una realidad socio-política que era desconocida en aquellos años para los ciudadanos de otros países que no vivían tras el Telón de Acero.

¿Hay esperanza en la historia que se nos cuenta?, ¿continuará todo igual?. La verdad es que la tristeza de la reflexiones finales de estos pobres seres superados por las circunstancias nos conmueven y nos dan una clara respuesta.

LA CONDENA (1988)

2011-08-30T14:28:00.002+02:00

BELA TARR, UN FILÓSOFO TRAS LA CÁMARA

Según el director “después del Antiguo Testamento no hay historias nuevas (…) por lo tanto, el argumento es sólo una parte de la película junto a otros elementos como el tempo, el ritmo, los sonidos, la música (…) la gran cuestión es cómo se plasma la historia”. Las películas de Bela Tarr tienen mucha enjundia y es un interesante ejercicio profundizar en el microcosmos de estas almas errante. Hay que ir más allá de los fascinantes planos secuencia (a veces asocio las películas de este director a los cuadros del pintor Chirico; sobre todo evoco su período metafísico con imágenes y atmósferas desoladoras y las asimilo a las escenas minimalistas y oníricas de las películas de B. Tarr). Sí, se ha escrito mucho sobre su puesta en escena en todas su películas, sus planos secuencia, su luz y su contraluz, el tiempo y el espacio, su sentido marcadamente narrativo, etc.... Todo ello sirve a un fin, crear esa melancolía que se aprecia en el film pero sin caer en contenidos simbólicos (para Bela Tarr "sólo se puede registrar las cosas reales").

"La condena", al igual que sus realizaciones posteriores, profundiza claramente en la condición humana. En esta historia nos muestra a un personaje solitario, taciturno y de alma plomiza como el cielo que aparece en al película. Y ahí reside el mundo del director Húngaro: fascinado por la forma estética pero mostrándonos unos seres que cargan una culpa por el simple hecho de ser humanos; infinita tristeza en un mundo sin sentido. Todo ello contado con una belleza estilizada y arrebatadora donde la música, las condiciones climáticas, el sonido, hasta los hieráticos edificios, nos transmiten el estado de ánimo de cada personaje.

El fluir de la existencia, los amores no correspondidos, los anhelos, los fracasos vitales marca todo el film; para muestra un botón: “Créeme, no hay nada como encontrarse mutuamente cuando hay música que reconforta el corazón. Dos manos que se cogen, un pie siente donde pisará el otro. Y le sigue, sin importar dónde le guíe el otro. Porque se cree que cada giro y vaivén será como volar a partir de ahora. Quién sabe. Quizá es volar.”

¿No es el deseo de todos nosotros por lo menos una vez en la vida?

LA INFANCIA DE IVAN (1962)

2011-08-30T14:26:00.000+02:00

LOS NIÑOS DE LA GUERRA

Los niños rusos, ucranianos y bielorrusos sufrieron en toda su intensidad la política de guerra quemada durante la II Guerra Mundial. Conflicto que fue especialmente cruento en el frente oriental donde se enfrentaban dos concepciones antagónicas pero que no dejaban de ser dos caras de una misma moneda; la falta de libertad del ser humano sujeto a los rigores de estados autoritarios. Niños con una infancia destrozada debido a la sin razón y la barbarie. La tímida apertura del régimen soviético a finales de los años 50 y principios de los 60 permitió plantear sucesos que había ocurrido durante la guerra, como la utilización de niños con fines militares..

Estos acontecimientos y el cuento "Iván" de Vladimir Bogomolov son la base para la primera película de Andrey Tarkovski. Muestra sabiamente el cambio que se produce en los ojos de un niño al perder su inocencia frente a la muerte y destrucción que cercenó la infancia del joven Iván. La película expone dos realidades contrapuestas: la visiones oníricas y poéticas de gran belleza visual a través de las ensoñaciones y recuerdos de Iván; la cruda realidad de la guerra que le obligará a madurar y que marcaran su destino trágico.

Porque Iván exterioriza su sufrimiento mostrando una gran tensión emocional. Según Tarkovski: “De hecho todos aquellos atributos de la niñez se habían ido irrecuperablemente de su vida, y lo único que, como un regalo didáctico de la guerra, había adquirido en lugar de lo que le habría pertenecido, se había concentrado y tensado en él hasta el extremo”. Por que esa infancia mutilada hace que estos niños lleguen a ser hombres sin haber sido niños y de ahí la dureza expresiva del rostro de Iván.

Las características que aparecerán en posteriores trabajos ya se aprecian en este film: el agua como elemento espiritual de ser humano, la naturaleza y su fuerza vital, las reflexiones sobre la vida, la realidad y los sueños.

Y Trakosky esculpe el tiempo con imágenes que retenemos en la memoria: el beso entre los abedules congelado en el tiempo es prodigioso y no se necesita decir más, pura emoción. Tarkovsky asegura: “En el cine no hay que explicar nada, sino remover directamente los sentimientos del espectador. Cuando la emoción se despierta, arrastra consigo a los pensamientos. En eso tenemos que aprender mucho de la poesía que, con muy pocas palabras, transmite una gran riqueza de contenidos emocionales.”

Película antibelicista y de gran belleza formal que nos recuerda otros conflictos no muy lejanos donde los niños dejan de serlo sin explicarles el por qué.

LILITH (1964)

2011-08-30T14:20:00.002+02:00

LILITH, LA SOMBRA DE EVA

Lilith, según el mito, apareció al mismo tiempo que Adán de las manos del Creador. Es una criatura espontánea y libre de fascinante belleza que simbólicamente está unido a la Gran Madre de las civilizaciones antiguas, sobre todo en su aspecto oscuro. También aparece como figura legendaria del folclore judío de origen mesopotámico. Se la considera la primera esposa de Adán anterior a Eva.

Lilith es un arquetipo típico de lo femenino: independencia, autonomía, autopertenencia, la vinculación con el propio ser y el propio deseo. Estas características pueden estar en determinadas mujeres reprimidas y ocultas en su interior, pero que actúan desde las propias profundidades de su psique.

El personaje de Lilth reúne todas estas características simbólicas, y R. Rossen sabe plasmarlo en un film brillante; un manual sobre las pulsiones interiores y oscuras del ser humano (destrucción y autodestrucción).

Un Robert Rossen crepuscular pero con una agilidad narrativa que recuerda a los maestros del cien mudo en algunas de las secuencias más poéticas y evocadoras del film. Película que sugiere, que nos insinúa y nos inquieta, igual que esa naturaleza en la que está localizado el sanatorio mental: serenidad y calma, pero que en cualquier momento las pasiones soterradas y los conflictos interiores pueden desembocar en un torrente; igual que el río sosegado pero que agita sus aguas con furia conforme cambia su curso, como se puede apreciar en una serie de secuencia que aparecen en el film.

Rossen muestra su maestría como la de un artesano: cercanía en primeros planos, contrapicados y encuadres (no se necesitan palabras para introducirnos en el alma de estos seres tan complejos); todo encaja con la precisión de un reloj suizo.

Película perturbadora donde los personajes muestran en sus acciones el deseo y la culpa. Testamento de un director aquejado por el dolor físico y moral en su última etapa de su vida y marcado por la triste experiencia de la caza de brujas.

Robert Rossen es un transgresor de la moralidad de aquellos convulsos años, un rotundo “no” a lo políticamente correcto, un estudio de la sociedad y el individuo, una reflexión sobre los límites que separan lo que se acepta como normal en constante dicotomía con lo que es considerado anormal.

Shutter Island (2010)

2011-08-30T14:18:00.001+02:00

LA PARANOIA DE SCORSESE

Contar una historia que enganche al espectador desde principio a fin es complicado, y más en los tiempos que correr donde los guiones son mediocres y la puesta en escena de muchas películas irrisorias, si bien el talento de algunos directores es evidente; “el que tuvo retuvo”. Si ir más lejos, esta aproximación al thriller psicológico con dosis de terror paranoico ya fue realizado con menos fortuna (aunque sí intentando sorprender al espectador de una forma un tanto engañosa) en el film “Una mente maravillosa” de Ron Howard; la maestría y el saber hacer de Scorsese hace que este film sea más interesante, pero ni mucho menos lo mejor de este director.

“Shutter Island” es una película inquietante que no te deja indiferente y te genera una sensación de desasosiego, con cierto artificio visual remarcando las escenas con una música desapacible por momentos. Scorsese conoce el oficio y formalmente realiza una puesta en escena excepcional. El espectador está sólo en esta historia, encajando las piezas; pero el puzzle es evidente desde el principio de la película. Scorsese no es un principiante y sabe dejar un poso extraño en nosotros cuando se termina el visionado de la película: la paranoia kafkiana que se genera en la historia; los estudios y experimentos psiquiátricos de aquellos años; la presencia de una época histórica concreta (recién terminada la II Guerra Mundial con sus atrocidades y la posterior esquizofrenia de la Guerra Fría durante la presidencia de Eisenhower; recordemos “El guardián entre el centeno”(The Catcher in the Rye) novela de Jerome David Salinger).

Pero es evidente que aunque su director nos intente sorprende, es un tema muy trillado como para cautivar al espectador. Algunas escenas podrían caer en el simple videoclip pero puedo decir que son las que más me han cautivado: Di Caprio con su mujer deshaciéndose en cenizas con la bella melodía de compositor escocés Max Richter creo que es de las que se retienen en la retina
El nivel interpretativo de Di Caprio, en mi opinión, es la mejor baza que tiene este film. Actor que ha progresado de forma meteórica gracias al buen hacer de los directores con los que ha trabajado, y que han sabido extraer su vena dramática y atormentada en papeles de gran veracidad.

¿Entretenida?, posiblemente, siempre que no olvidemos que estamos en una historia oscura y enfermiza.

Andrei Rublev (1966)

2011-08-29T11:58:00.000+02:00

La catarsis de Andrei Rublev

La vida del pintor ruso Andrei Rublev, famoso por sus iconos, le sirve a Tarkovsky para hacer un retrato de la vida social, política y artística en Rusia a principios del siglo XV. Película en la que se estudia un período caracterizado por la invasión de los mongoles y de los tártaros y por la creciente influencia del Cristianismo; una Rusia medieval filmada de manera realista por este gran director (los rostros de los individuos, su ambientación naturalista, recuerdan al pintor realista ruso Iliá Yefímovich Repin que en el siglo XIX ilustró la "Eterna y Santa Rusia"). Tarkovsky creó una película en el que el cristianismo es la esencia de la identidad histórica rusa durante un periodo oscuro y cambiante pero que con el tiempo se convertirá en el Imperio Zarista. Y en este contexto histórico, Andrei Rublev inicia un viaje iniciático desde que sale de su monasterio (resguardo vital) para conocer la realidad (los hombres y sus miserias humanas, la debilidad de las tentaciones, los rituales paganos frente a la religiosidad cristiana ortodoxa, el lado oscuro y malévolo del hombre). Andrei Rublev también es débil llegando a un conocimiento elevado a través de su viaje interior, doloroso, de introspección existencial. Pero resurgirá como un ave cenit desde la culpa y la fragilidad humana para transformarse por medio de su arte en algo más trascendente. Para Tarkosky religión, filosofía, arte son los pilares sobre los que descansa el mundo, y fueron inventados por el hombre para condensar la idea de infinito.

Película que invita a la reflexión sobre nosotros, el hombre contemporáneo, sobre el arte y su esencia y su lugar o función en la sociedad, sobre el significado de la existencia y de la fe, sobre valores humanos y el temor a perderlos. Buscar respuesta a los interrogante del hombre en el tiempo que le toca vivir.

FARAÓN (1966)

2011-08-29T11:51:00.002+02:00

PODER CIVIL Vs. PODER RELIGIOSO

La lucha entre poderes, el enfrentamiento entre el poder civil y el poder religioso, es el tema principal de esta excelente película, y Jerzy Kawalerowicz nos sumerge de lleno en la historia del Antiguo Egipto con un realismo muy superior a las películas que se habían rodado en el cine americano durante aquellos años.

Pero el trasfondo político es evidente. Ambientada en el Antiguo Egipto pero tratando temas contemporáneos, sobre todo de su país, Polonia. Después de la II Guerra Mundial y de la ocupación alemana, Polonia cayó bajo la férula comunista de los soviéticos. Se rompió la aspiraciones políticas de democracia y libertad del sufrido pueblo polaco. La Iglesia lograría mantener el equilibrio necesario entre el poder y la población para que no se produjeran enfrentamientos.

Y la película plantea un claro de debate sobre el Estado y la sociedad: un Estado justo (socialmente) y fuerte (militarmente) para evitar peligros externos. ¿Y el clero? ¿cuál es su papel en ese Estado?. A Kawalerowicz le interesa el drama del poder. Recordemos los hechos que sucedían en Polonia en los años 60: el enfrentamiento entre el gobierno comunista polaco y la iglesia católica representada por el cardenal Wyszinski; la supresión de algunas fiestas católicas y la promulgación de una ley sobre el control de natalidad, etc...
También se evidencia el conflicto entre dos generaciones con visiones distinta pero con la necesidad de defender su país: la más joven absolutamente idealismo, y la adulta más realista y con más temor al futuro.

Claramente Kawalerowiciz se sirve de la novela de Boleslaw Prus para exponer esta dicotomía política utilizando su capacidad analítica y su visión cinematográfica de manera excepcional.
Hay que apuntar que algunos sucesos narrados en el film no son históricos: Ramsés XIII no existió. Asiria no era una gran potencia en aquella época. Los banqueros fenicios, judíos y griegos no tuvieron la importancia se les atribuye en la película.

Aun así, la ambientación tan realista de Egipto nunca se había visto antes en otras películas históricas:el vestuario, los livianos tejidos, las mujeres desnudas con sus pelucas, las escenas del desierto y las estancias de los templos y palacios, son un estudio arqueológico de un Egipto fascinante.

Arqueología histórica pero también un retrato de poder en nuestros días. A fin de cuentas muy pocas cosas han cambiado a lo largo de la historia: el poder y sus conflictos.

DANTÓN (1982)

2011-08-26T14:18:00.003+02:00

Liberté, Egalité, Fraternité

Andrzej Wajda se acercó a la Revolución Francesa adaptando una obra teatral de Stanislawa Przybyszewska, pero claramente plantea la situación de Polonia en la década de los años 80. Recordemos la dictadura comunista de general Jaruzelski y su enfrentamiento con el sindicato Solidaridad, y los intentos de aquél para controlar el país con mano de hierro evitando una nueva invasión soviética que frenara cualquier disidencia en el Bloque comunista-Hungría año 56 y Praga año 68 son un triste recordatorio-.

En ese contexto se sitúa este film que nos acerca al terror político del Estado. Un momento de cambios convulsos que afectaron al pueblo francés, y también a destacados protagonistas políticos que serían arrastrados hacia la "igualadora" guillotina.

En septiembre de 1793, el Comité de Salud Pública, instigado por Robespierre, instaura el "Terror". El hambre reaparece y con ella las revueltas. El pueblo es utilizado por los burgueses para conseguir sus objetivos y Wadjad plantea claramente la parálisis de una Revolución agotada. ¿Cómo lo hace? a través de dos personajes que serán victimas de esa misma Revolución que han defendido desde el principio: Dantón, lúcido y desencantado, y que tal vez presintiendo su final, expone vehementemente y con elocuencia la verdad de todo lo que sucede. Enfrente, su adversario político, Robespierre, obsesionado con la virtud y el terror; la negación de la vida. El duelo actoral está servido; sencillamente magistral.

Lo que asombra de esta película es la sensación de ese "Terror", de esa inseguridad por lo que puede suceder y que se genera en acontecimientos históricos que marcan un antes y un después en la historia de nuestra humanidad. No olvidemos que en estos proceso revolucionarios que se han dado en diversos países-Francia, Rusia,etc...- han pasado etapas oscuras marcadas por temor a perder todo lo que se ha conseguido.

Su ambientación está impregnada de una fisicidad que nos impulsa a sumergirnos en esa época histórica; nos inquieta, nos atemoriza, tal vez porque nos hemos introducido tanto en ese concreto momento histórico que ya formamos parte de los acontecimientos.

Y ya sabemos cómo acaba la historia: el rostro desencajado de Robespierre presintiendo que su cabeza también rodará victima de su autoritarismo y ante la duda de haber equivocado el camino revolucionario. Y Dantón acercándose a la guillotina ensangrentada, metáfora de que la revolución de los ideales elevados, de la sociedad igualitaria en derechos, choca con la verdadera realidad dominada por fuerzas más poderosas y oscuras.

EL GATOPARDO (1963)

2011-08-26T14:13:00.003+02:00

El príncipe de Salinas y sus andares

En la Italia de 1860 nos encontramos con el período del Risorgimento, movimiento fundamental para entender un momento histórico fundamental en la historia italiana; su unidad como entidad política que no social y económica: el norte del país más rico y con un desarrollo industrial importante en sus inicios; el sur menos desarrollado, agrícola y con diferencias sociales muy arraigadas a lo largo de los siglos, y que sera mano de obra para las fábricas del norte del país (recordemos la emigración planteada magistralmente en el film "Rocco y sus hermanos").

Visconti, basándose en la excepcional obra escrita por Giuseppe Tomasi, Príncipe di Lampedusa, expone esa corriente ideológica y las mentalidades de la época del Risorgimento. Su puesta en escena es elegante sobria, como los andares sicilianos del Príncipe de Salinas. Un aire de melancolía planea constantemente en esta gran obra, al igual que la triste lucidez de nuestro príncipe; saber que un tiempo acaba y en la que una clase social nueva se impone: la burguesía y su política arribista en una sociedad cambiante. En él vemos el escepticismo creciente, la mediocridad basada en el dinero con el que se gana posición social, etc...; un cambio social que fosiliza a los de su propia clase (excelente escena de la familia del Príncipe entrando en la iglesia del pueblo y ocupando sus privilegiados asientos para escuchar la misa. Cubiertos por el polvo del camino parecen momias de un pasado que ya ha dejado de pertenecerles. ¡Con qué economía de medios el director nos muestra este fin de una época, de una forma de entender el mundo) . Pero hay está, el príncipe con su porte, su imponente mirada observando todo lo que acontece a su alrededor, y por supuesto el magnífico baile, casi a modo de melancólica despedida.

Seres humanos atrapados en sus conflictos humanos, sociales y políticos. Porque como decía Visconti: "No existen explicaciones ni soluciones de los estados del alma, de los conflictos psicológicos, fuera del contexto social. A mi juicio, las pasiones humanas y los conflictos sociales son los que animan y conmocionan la Historia".

COMO UN ESPEJO (1961)

2011-08-26T13:43:00.003+02:00

Detrás de un Vidrio Oscuro

La reflexión sobre la incomunicación entre Dios y el ser humano, es el tema recurrente en está película que se encuadra en una trilogía fílmica que completan "El silencio" (1962) y "Los comulgantes" (1963). Un mundo plagado de soledad y de preguntas sin respuestas: el vacío en el que se encuentra el hombre ante la existencia de Dios: ¿Existe Dios?, y si no es así, ¿qué sentido tiene nuestra existencia?.

Como estudioso del ser humano, y sus reacciones ante los complejos problemas que le afligen en su caminar por este mundo, Bergman intenta encontrar un sentido a la vida, destruido por el rigorismo protestante (recordemos la relación que tuvo con su implacable padre, pastor protestante con una visión nada vitalista de la existencia).

Cine en estado puro. Imágenes nítidas, con una puesta en escena expresionista, necesario para resaltar el estado de ánimo de los personajes, reunidos en una isla solitaria, metáfora de la soledad hombre en su búsqueda de respuestas. Y por supuesto, las relaciones interpersonales que parten inequívocamente de la mujer, porque recordemos, el universo de Bergman es femenino.

La intimidad de las escenas nos hace participes de la fragilidad de estos seres errantes. La vida de una mujer enferma, incapaz de distinguir lo realidad exterior de la interior, ya que lo sagrado está fuera de la vida real sin poder unirse. Sólo es posible acceder a Dios a través de una mente enferma.

LA DELGADA LINEA ROJA (1998)

2011-08-26T12:25:00.004+02:00

El paraíso recobrado tras la tempestad

"La delgada línea roja" es una rareza en el contexto del cine comercial norteamericano. Aquí no hay buenos ni malos. Malick no cae en los los tópicos de los films bélicos, y se esmera en realizar un retrato poético, intimista y espiritual en el que sobresale la naturaleza y el ser humano en su pureza original. Pero también es una reflexión crítica sobre la maldad inherente a la condición humana y su tendencia a la autodestrucción. De ahí la compenetración de contrarios: naturaleza paradisíaca y guerra infernal.

¿Qué significa esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Por qué la naturaleza lucha con ella misma?, se pregunta Witt (Jim Caviezel) al principio del film. Esta terrible crueldad, ¿de dónde sale? ¿Cómo ha arraigado en el mundo? ¿De qué semilla, de qué arraigo ha nacido? ¿Y de quién es obra? ¿Quién nos mata? La guerra deshumaniza a las personas y destruye la pureza del mundo.

Malick platea una idea que ya aparece en el hinduismo o en autores como Schopenhauer: todas las almas emergen de un solo ser. "Quizá todos los hombres tengan una sola alma. ¿Acaso todos los rostros no son parte de un solo ser? ". Esta unidad de la humanidad hace desaparecer todas las diferencias individuales. Witt experimenta esa única identidad.

Pero en contraposición, su opuesto: el individuo refugiado en su individualismo y por ende en su soledad. El sargento Welsh (Sean Penn) es quien experimenta esta individualidad aislada, sólo dependiendo de sí mismo para sobrevivir.

Malick rompe la linealidad temporal del relato (los flash-backs) que aporta un aire poético y irreal. El regreso al pasado bello es un necesario para superar el horror bélico, pero también nos aporta la idea de que la belleza perdura. La naturaleza mata para crear nueva vida, pero la guerra sólo destruye.

Al final surgirá una nueva vida, una planta en la playa, un renacido ciclo vital. Se cerrara el circulo iniciado al principio del film: un cocodrilo solitario en una jungla espesa que nos recuerda el origen primitivo de todo lo extraño , original y esencial que tiene la existencia.

"Oh, alma mía. Déjame entrar en ti, mira a través de mis ojos, contempla las cosas que creaste, mira cómo brillan. Todo brilla". Aunque los los hombres persistan en su error de destruir, la paz, la belleza, la felicidad, la pureza, siempre continuarán existiendo.

MUERTE EN VENECIA (1971)

2011-08-26T12:01:00.002+02:00

Mahler, Mann, Visconti

Muerte en Venecia es una obra de arte ya que sólo hay un camino, la búsqueda de la belleza absoluta, idea que todo artista intenta plasmar al final de su proceso de creación. Pero la obra de Thomas Mann y de su posterior representación en el cine llega a lugares insospechados pero gratificantes: el devenir del tiempo, la juventud y la vejez, sucesos vitales que marcan toda existencia, de ahí la creación artística como un deseo de alcanzar la inmortalidad que se nos escapa en nuestra vida real y racional.

El film de Visconti es reflexivo y contemplativo, respetando el espíritu de la obra literaria. La decadencia invade toda la obra fílmica y literaria, y no hay mejor lugar para recrear ese ambiente que la deteriorada, brumosa y poética Venecia.

Pero también muestra la decadencia de una burguesía conservadora y de una aristocracia declinante y ampulosa. Sociedad que conoce muy bien Visconti y donde el barroquismo está perfectamente representado en los ambientes arquitectónicos y en los ricos ropajes de los personajes.

El enamoramiento platónico de Gustav Von Aschenbach por el joven Tadzio que contrastará con la decrepitud que sufre la ciudad producida por la peste que corrompe toda existencia. No es un simple deseo homosexual: es la fascinación del hombre maduro por la belleza y que descubre en la última etapa de su existencia.

LOS DUELISTAS (1977)

2011-08-26T11:47:00.001+02:00

Los opuestos se tocan

“Los duelistas” no es una novela histórica. El imperio Napoleónico, su génesis, auge y decadencia; su posterior época, la Restauración, son el marco ambiental donde se desarrolla esta enigmática y misteriosa aventura entre dos personalidades diferente y contrapuestas, D’Hubert y Feraud.
Historia épica que se hace interminable en el tiempo y que se convierte en un duelo sin fin, obsesivo, obcecado. Duelo que desembocará en un orgullo y en una envidia entre dos oficiales del mismo ejercito.

El relato corto de Conrad, el escritor se centra en las motivaciones y los sentimientos de sus protagonistas, Feraud (meridional, impulsivo, rencoroso, violento,... un cabezota en toda regla) y D’Hubert (norteño, reflexivo, sensible,... más atrayente como ser humano) sólo coinciden en su amor al ejercito y a Napoleón ya que son arquetipos opuestos.

Ridley Scott exprimió el jugo de este relato corto hasta su último gota. Su calidad visual recuerdo al maestro Kubrick en su obra maestra "Barry Lyndon". Cada fotograma nos remite a los cuadros de pintores británicos del siglo XVIII. Y en cuanto a la narración no excede el tiempo marcado en la obra escrita en negro sobre blanco, salvando las distancias entre el tiempo fílmico y el tiempo literario.

Metáfora sobre lo inútil de las guerras, de las luchas. ¿Cuál es la causa del inicio de un enfrentamiento?, ¿A qué se debe?.

Dos personalidades enmarcadas en un contexto histórico que sirven al escritor y al realizador para explorar el alma humana.

ONEGIN (1998)

2011-08-24T11:52:00.003+02:00

ONEGIN Y EL INVERNAL SAN PETERSBURGO

Onegin, novela en verso, es una de las obras fundamentales de Pushkin y una de las novelas rusas más importantes del siglo XIX. Personaje frívolo, cínico y decadente que nos recuerda a Byron o Werther de Goethe, nos introduce plenamente en el romanticismo ruso. La obra es rica en matices sociales, políticos, morales, de una sociedad rusa en una Europa post-napoleónica pero con acusada influencia francesa en las costumbre de la alta sociedad rusa, como también de las clases terratenientes en su ambiente rural.

A mi parecer, cinematográficamente, Martha Fiennes consigue soportar el peso de la novela y mostrarnos la dualidad de Onegin; displicente ante el mundo en el que se mueve pero a la vez absorbido por él. Un relato trasformado en imágenes donde el tiempo y los silencios, aun en sus escuetos pero profundos diálogos, nos hacen navegar hacia sensaciones melancólicas. Hermosa y emotiva a la vez, está realizada con un ritmo pausado pero con gran intensidad. Sí, puede resultar algo preciosista, con cierto aire esteticista en algún momento, pero no hay que olvidar que es una película romántica en su concepción; el peso de la época en la que se desarrolla deja huella inevitablemente.

La ambientación de la película en el San Petersburgo del zar Nicolás I es interesante: la corte y protocolo, el aburrimiento de los nobles y el cinismo de algunos, son estereotipos bien perfilados. La otra cara de la moneda es el ambiente rural menos sofisticado pero muy marcado por la naturaleza, ambiente en el que Onegin no encaja aun sabiendo que es un remanso de paz donde las afectadas formas sociales de la ciudad no son tan marcadas. La cámara retrata la naturaleza tediosa y aburrida de Onegin y también elige el silencio y la ralentización de la imagen para acércanos al ánimo de Tatiana, personaje con un mundo interior que la da un halo de misterio. El color muestra los estados de ánimo de los personajes y la luz favorece en sus tonalidades la ambientación de ese mundo melancólico y que nos recuerda a los pintores románticos de principios del siglo XIX.

Uno de los momentos más impactantes a nivel emocional- sin olvidarnos de la escena del duelo de absoluto romanticismo trágico - es el reencuentro entre los dos protagonistas después de varios años. En ese encuentro afloran los sentimiento más profundos y Onegin se da cuenta de lo que ha perdido; él es un decadente al que le ha podido la pereza para amar, con lo que todo eso significa. Su lucidez sentimental se despierta tardíamente, y por eso le queda un único camino, vagar solitario por las frías e invernales calles de San Peterburgo, metáfora de su alma errante.

Película agradable de ver pero no apta para corazones fríos y desapasionados.

Ivan Vasilievich: Back to the Future (1973)

2011-08-24T11:46:00.004+02:00

El sueco y su melena

Delirante, desternillante, hilarante!. Desconocíamos que en la extinta URSS tuvieran un cine setentero, landista, "escojonista", adornado con aspecto cinematrográfico cutre, ¿naïf?...; alejado de los koljós, sovjós, stajanovismos, burocratismos poliburistas varios.

Y me pregunto, ¿que le sucedía a los soviéticos, que no rusos por aquellas fechas, para reírse hasta de su propia Historia?. Posiblemente la respuesta es inefable, o como diría un alquimista: "es como hallar la cuadratura del circulo" .

Bueno, pero puede que halla un explicación (ya expuesta por "Lupo" en su crítica), o por lo menos se puede intuir algo.

Recordemos que nos encontramos en el comienzo de la etapa dura de Leonid Ilich Brézhnev, que siguió al anterior período de coexistencia pacífica con occidente, dirigiendo el país un tal Nikita Sergéyevich Jrushchov alias "Khrushchev", "inquilino" de la Casa Roja (Kremlin).

Y por eso de que estamos en plena Guerra Fría, ¿por qué no hacer un cine donde se aprecie las moderneces de occidente?, por que aquí ,en nuestro paraíso socialista, también se destila la ambientación "pop" a la rusa, ¡¡¡uff!!..., perdón, a la soviética.

Y en esa estamos, mal rodada, con toques humorísticos absurdo, encuadres kafkianos (mi abuela le habría dado un toque "parkinsoniano" a esta película digno de ser seleccionada en festivales internacionales de cine). Pero no podemos negar que tiene gracia, o por lo menos hemos realizado un ejercicio abdominal al troncharnos de risa cuando la hemos visionado, sin necesidad de tener que ir a un gimnasio. Y descubrimos que los rusos, ¡vaya!, siempre se me olvida ahora son rusos y antes eran soviéticos; pues eso, que los soviéticos tenían gracia y sentido del humor fuera del estereotipo que nos han vendido de "la triste alma eslava", y que las horteradas de aquella época en el otro lado del Telón de Acero, también existía.

¡Pobres soviéticos!, necesitaban reírse de algo porque con tanta disciplina burocratizada, y tanta ideología de partido...,¡quién lo puede soportar!.

En fin, que podíamos hacer un esfuerzo en buscar alguna joyas de estos directores (creo que hay un director ruso de género fantástico que es como Ed Wood. Sería interesante visionarlo. Investiguemos. La mente ya me hace "chiribitas" sólo de pensarlo). Lo digo por que después del estrés semanal, ¡os podréis creer que tras ver la película dormí mejor después reírme como una hiena!. Es una buena terapia, os lo aseguro.

Y ¿por qué un 5 de nota?, ¡no está bastante claro!, pues por le pelo del embajador sueco, un toque de Llongueras a la rusa, ¡uff!..., ¡perdón!, a la soviética.

ONIBABA (1964)

2011-08-24T11:41:00.002+02:00

Eros y Tanatos en el Japón feudal

Onibaba es una película de culto muy poco conocida. Su minimalismo conceptual asombra: ambientación austera pero con gran fuerza visual.

Es una parábola sobre la Guerra y los demonios interiores. No olvidemos que Japón se estaba recuperando por aquellas fechas del colapso posbélico que sufrió después de la 2ª Guerra Mundial, donde los principios básicos en los que se asentaba la sociedad nipona antes del conflicto se resquebrajaron.

El entorno es enfermizo y hostil, propicio para desatar las pulsiones internar de estos personajes: el sexo anteriormente contenido y que se desbordará como un torrente, la necesidad del otro, y la deseo de sobrevivir en este lugar desolador en medio de una guerra feudal.

Su carga metafórica y alegórica es evidente, pero las interpretaciones pueden ser variadas, y de ahí su riqueza: un gran hoyo oscuro en la tierra, una máscara de demonio, dos míseras mujeres con un deseo sexual contenido hasta la locura, etc..

Personajes afectados por la guerra, donde la depravación moral, el horror y la muerte están influidos por unos factores ambientales hostiles que les vuelve salvajes. El sexo visto como una compensación necesaria ante esta degradación humana; sexualidad febril enfrentada a la muerte.
El título “Oni-baba” significa demonio en forma de anciana. Aparece en las fábulas clásicas para aterrorizar. En el film ejemplifica el demonio de sí mismo, la parte oscura que todo hombre tiene en su interior, porque su acciones marcarán su destino, y la máscara se aferrara todavía más en el rostro con dolor, ya que enfrentarse a esos demonios interiores es una tarea angustiosa; el rostro siempre será el espejo del alma.

LA BALADA DEL SOLDADO (1959)

2011-08-23T13:12:00.004+02:00

Breve y fugaz regreso a Ítaca

Josef Stalin muere en 1953 con lo que se inicia un breve período de “deshielo” y la necesidad de una coexistencia pacífica entre dos ideologías enfrentadas desde el fin de la guerra. El culto a la personalidad y las purgas stalinistas habían impuesto una firme censura limitando la creación artística, marcada en aquellos años por el realismo socialista en el arte y la absorbente burocracia. En 1956, Jruschov, líder del Partido Comunista, criticó el período stalinista iniciándose una tímida apertura que afectó a la cultura, y como no, también al cine. Y es ahí donde nos encontramos con dos obras maestras imprescindibles para cualquier amante del cine: “Cuando pasan las cigüeñas”, de Mikhail Kalatozov, y “La Balada del Soldado” de Grigori Chujrai; drama tan emocionante que rezuma humanidad en todo su metraje. Este cine era más personal, no aferrado a los valores comunistas tan excelsos y que debían de propagarse por todo el orbe. Pero estos directores también exponían en sus películas valores tan universales que sobrepasaban las convicciones políticas impuestas, y esta película en un claro ejemplo.

Chujrai tiene un estilo narrativo firme pero lleno de lirismo en sus imágenes ayudado por un montaje soberbio (sobrados ejemplos tenemos en la historia del cine ruso), y que nos acerca a la parte más humana de hombre donde los valores más nobles y sinceros adquieren sentido al contraponerlos directamente a la locura de la guerra.

Chujrai escogió actores no profesionales para dar veracidad a la historia, pero es evidente que la retórica del realismos soviético todavía influye en alguna interpretación, soslayada, eso sí, de manera portentosa por esa verosimilitud de estos neófitos actores (la trasformación de Alyosha de una pueril inocencia a la madurez adquirida durante su viaje de vuelta para reencontrase con su madre es magnífica).

Porque, sí, el viaje le transforma y nos transforma: el tren como metáfora de la vida, la fugacidad de un encuentro con dos almas necesitadas de cariño en medio de un conflicto, la amistad entre soldados, el reencuentro entre amantes (magníficos primeros planos, muy intensos, con caricias y besos que absorben hasta la última esencia del ser querido).

Pero también esboza lo que la guerra causa en las relaciones entre dos personas en la que uno de ellos muda su sentimiento hacia otra persona y que recuerda, en menor medida claro, a las historias entrelazadas en la obra monumental de Vassili Grossman “Vida y Destino” .

Y por supuesto, el amor filial ante todo. Ya no es el amor a la Madre Patria como aparece explícitamente en otros film bélicos de época comunista (la gran guerra patriótica que ha marcado el inconsciente colectivo del pueblo ruso), sino el amor a una madre; escena que el director rueda de manera magistral, y que se manifiesta en toda su intensidad.

Película imprescindible de ver para evaporar prejuicios sobre el cine de la época post-stalinista.

BARRY LYNDON (1975)

2011-08-23T12:14:00.003+02:00

Un personaje, una época, una historia

La Guerra de los Siete Años (1756-1763) fue unos de los acontecimientos que marcaron el final de la Edad Moderna y la transición hacia el mundo contemporáneo. El ascenso de Gran Bretaña y Prusia en el siglo XVIII tenían unos objetivos claros: el control de Europa Central y las rutas marítimas comerciales en el Atlántico, y el control de América del Norte.

Es esta situación histórica-fin del Antiguo Régimen y el intento de las nobleza de no zozobrar ante los cambios que producen los nuevos tiempos- es donde se desarrolla la historia de una arribista, un "hombre de mundo", y que recuerda a otras memorables novelas biográficas como Moll Flanders, Tom Jones o Tristram Shandy.

Esa nostalgia del Antiguo Régimen es un acierto de esta Obra Maestra. Historia, Pintura, Literatura y Música se fusionan en un período crucial donde los cambios sociales, económicos y políticos serán la génesis de una nueva forma de interpretar el mundo.

Un aspecto importante del film es cómo Kubrick nos cuenta las andanzas de este espíritu romántico e idealista que pierde su inocencia a favor de un cinismo adulto con tal de llegar a medrar en un sociedad estamental cerrada a los no privilegiados.

El espectador se encuentra de esta forma imbuido en la intimidad de los personajes, con una visión pesimista y desencantada la condición humana y que es muy propia de Kubrick. Y esa manera de narrar nos cautiva, nos introduce en ese siglo, y a través de las magnífica iluminación reconocemos las pinturas de los artistas ingleses de aquella época: Reynolds, Gainsborough y Hogarth.

La reflexión más intensa que plantea esta película es cómo los acontecimientos históricos influyen en la vida de las personas, y cómo nosotros, como individuos formamos parte de esa Historia.

Película que nos conmueve al comprobar que nuestro héroe, a pesar de su cinismo, es un ser emotivo, como se puede comprobar en el amor que profesa a su hijo. ¡Y qué decir de ese destello de nobleza durante el duelo final!, nobleza que rematará su descenso final y le apartará de un sociedad a la que no pertenece; sí, pero una sociedad que a los pocos decenios se transformará radicalmente tras la Revolución Francesa

CINES NEGRO (2010)

2011-08-23T12:06:00.002+02:00

¿Cuál es mi identidad?

Madre invasora, frustrada su carrera y que proyecta en su hija ese fracaso vital. Hija desdoblada, sin identidad propia: "Llegar a ser lo que uno no es", duro camino hacia la búsqueda de uno mismo. Sexualidad castrada y enfermiza, cuando debería ser una vía de conocimiento. Sí, todo esto plantea Darren Aranofsky con la potencia visual que es su sello de identidad. Pero hay demasiada obviedad subrayada por efectos sonoros artificiosos e imágenes gratuitas recordando a los psico-thrillers de otras épocas. Claro esta que hay momentos magníficos: los espejos y sus reflejos que nos muestra esa distorsión de la realidad manifestada por la necesidad angustiosa de llegar a una obsesiva perfección; y la parte oscura y tenebrosa de sus propios miedos que afloran en visiones oníricas. O la transformación apoteósica en cisne negro con un travelling circular continuo, momento mágico y perfectamente interpretado por Natalie Portman; ella sí que llega a la perfección. Pero el director se pierde en un marasmo de efectos visuales que agotan y lastran el desarrollo del film. Para tratar el laberinto del alma, de la mente y sus entresijos, David Lynch lo habría hecho mejor.

Película oscura que merece la pena visionar por la interpretación de una actriz en estado de gracia.

PRIMAVERA, VERANO, OTOÑO, INVIERNO... Y PRIMAVERA

2011-01-29T14:07:00.003+01:00

El ciclo de la vida por Kim Ki-Duk

Autodidacta, original, con una visión fuera de lo corriente y una manera de entender y sentir el cine que lo hace único. Kim Ki-duk es sin duda uno de los directores más aclamados de los últimos 10 años, su “Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera” (2003) es un ejemplo de ello. Con un correcto “no guión” (se trabajo sólo con la sinopsis) y una fotografía excepcional nos enseña que la vida es un ciclo largo y tortuoso que hay que recorrer en solitario. La biografía de Kim Ki-duk resulta cuanto menos curiosa. Hijo de campesinos y sin ningún tipo de estudios, se trasladó a Francia para pintar y visitar algunos amigos. Allí es donde tuvo sus primeras experiencias con el cine y según él: “…vi tres películas…”
Dictador cuando dirige y hombre de ideas claras. Sus personajes son personas perdidas en busca de la paz interior y de su lugar en el mundo; sin duda relacionado con el largo camino que tuvo que seguir Kim Ki-duk hasta encontrar su propia estabilidad. Se dio a conocer internacionalmente para la crítica con “La isla”, (2000). En ella nos dice lo que siempre intenta explicarnos, que sus personajes no necesitan hablar para expresar sus sentimientos; además de la crudeza de las imágenes. Parece ser que hubo algún desmayo cuando se exhibió en el Festival Internacional de Venecia. Si en gran parte de sus primeras obras muestra la dureza de la vida en el extracto más bajo de la sociedad, donde violencia y prostitución (las prostitutas son un tema recurrente en sus películas) son parte esencial: “Domicilio desconocido” (2001), “Mala gente” (2001); es a partir de “Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera” la que le dio fama y con la que consiguió dar el salto hasta el espectador y los grandes cines. Hay un cambio de percepción. Ahora los personajes afrontan la vida buscando el lado metafísico, la violencia deja de ser parte de ella y la espiritualidad inunda el ambiente. Los símbolos budistas son parte importante en la vida de los personajes; actúan, se definen y maduran acorde con lo que les rodea. En perfecta armonía. El templo en medio del lago es un ejemplo. Es el refugio del maestro y el monje, el lugar de oración, de paz espiritual y de refugio. Cuando el adolescente sale del templo en busca de la felicidad sólo haya dolor y rencor y vuelve ya adulto en busca de la redención.
Por cierto, el lago Jusan es artificial, de hace 200 años. El templo, sin embargo, fue construido para la película, aunque en un principio se pensó que debía estar en la cima de una montaña. La primavera, el niño y el perro. Representa el inicio de la vida, la honestidad y la ignorancia, pues el niño no discierne entre el bien y el mal y es capaz de infligir daño a otros sin entender su sufrimiento. Pero este conocimiento será el que le ayude a encontrar la calma y la armonía más adelante. El verano, el adolescente y el gallo. Representa la juventud, la lujuria en estado puro, sin control. La bravura y la lucha de todo joven que busca un lugar en el mundo. La toma de las primeras decisiones que afectarán al resto de su vida. Decide salir del templo en busca de la felicidad aunque ello sólo le causará dolor. El otoño, el ser adulto y el gato. Representa al adulto hecho hombre que debe redimir sus pecados. Es un ser independiente y perezoso, lleno de rabia y odio. No lucha por mejorar su paz interior, tan sólo se esconde dejando pasar el tiempo. Tal vez el punto más importante de la vida donde debemos limpiar nuestra alma y superar nuestros miedos para convertimos en seres adultos.
El invierno, el viejo y la serpiente. Representa la inmortalidad y la sabiduría. La serpiente es paciente, abandona la barca cuando el viejo muere como si se reencarnara en él y se refugia en el templo. Protege el templo hasta la vuelta del monje adulto y se queda a su lado para guiarle. La vuelta del monje al templo tras su estancia en la cárcel, es el propio Kim Ki-duk quién caracteriza al personaje, es el inicio de la redención. Ha encontrado el sosiego y ahora debe dejar a un lado esa carga de culpabilidad. El monje atraviesa el lago helado, el bosque y sube hasta la montaña con un buda y una piedra de molino atada a su cadera. Durante ese camino tortuoso y doloroso vuelven a aparecer las imágenes del monje niño y de los animales que él martirizaba colgándoles una piedra. El ciclo esta a punto de cerrarse, consigue subir la montaña y colocar al buda mirando hacía el templo para salvaguardarlo de todo pecado.
Al final de la película aparece una tortuga, símbolo de longevidad que representa la eterna rueda en la que todos giramos. Es el principio y el fin, estabilidad y equilibrio, hemos cumplido un ciclo y nuestra alma descansa sobre un lago en calma. Un nuevo ciclo vuelve a empezar. Parte importante en el transcurso de la película son las puertas. Por cada estación se nos abre la puerta de entrada al lago, inicio de cada una de nuestras historias. Existen puertas dentro del templo sin muros ni paredes, se abren y se cierran con cuidado. Son simbólicas pues es voluntario el pasar a través de ellas y sin embargo son utilizadas por los monjes para pasar de una estancia a otra. La autodisciplina es la educación que conduce a la sabiduría y debe ser voluntaria pues sólo a través de una paz interior se puede alcanzar el nivel más alto.
Hay un momento en el que el joven adolescente pasa a través de los muros invisibles para estar junto a su amante, no puede utilizar la puerta y decide utilizar el camino más corto, es un anticipo de la decisión que está a punto de tomar cuando abandone el templo. La vida en sí es cíclica, se repite una y otra vez, por eso vemos al mismo niño al inicio y al final de la película. No son diferentes son el mismo, somos nosotros que nos repetimos, tomamos decisiones a lo largo de una vida que nos conducen por caminos diversos pero siempre acabamos en el principio de todo. Niño y maestro, maestro y niño son uno mismo, parte del ciclo eterno de la vida que se repite año tras año, estación tras estación. En el cine de Kim Ki-duk ficción y realidad siempre se funden en el plano metafísico para mostrarnos una historia en apariencia simple y de una gran belleza poética que esconde todos los estados del hombre: amor, odio, cólera, celos, etc.

Muerte en Venecia

2011-01-15T21:52:00.003+01:00

Introducción

La valiosa interpretación que han hecho Esther Mangariello y María González de Tobía, "Proyección de la Bacantes de Eurípides en La muerte en Venecia de Thomas Mann, nos proporciona los hipotextos básicos que el autor usó para escribir la obra:

Las bacantes, de Eurípides; La muerte de la tragedia , de Nietzsche; el Fedro, de Platón; y Psyche. Culto de las almas y fe en la inmortalidad de los griegos, de Rohde. Del análisis comparado que hacen entre Las bacantes y Muerte en Venecia, eje del ensayo, rescatamos para nuestro estudio el valioso aporte de la dicotomía Apolo/ Dionisos. Thomas Mann se sirve de estos símbolos que Nietzsche había desarrollado originalmente como contenidos en relación de oposición. Con ellos, T. Mann diseña la obra planteando la problemática del artista que sufre una batalla interior, librada por estas dos fuerzas, llevándolo a su destrucción: según Tobías y Mangariello se trata de la lucha entre el arte y la vida, del amor fatal del artista por la belleza.

Tanto en la obra de Eurípides como en la de Mann, los protagonistas son destruidos por la fuerza dionisíaca. Aschenbach y Penteo se muestran irreverentes y orgullosos con las fuerzas de lo dionisíaco, y se consideran hombres sabios. Apolo (la razón y la voluntad) es el motor que los moviliza y que les confiere dignidad. Pero Dionisos, fuerza irracional y volitiva, se apodera de ellos llevándolos a la destrucción no sólo física: les altera la conciencia de tal forma que los guía a contravenir lo apolíneo, la fuerza que los impulsaba, llevándolos a la muerte no sin humillarlos primero.

Tomaremos entonces estos dos símbolos como ejes paradigmáticos de la narración. Sin embargo, la lectura nos ha llevado a considerar que la obra de Mann presenta una doble isotopía. De nuestra lectura pudimos deducir tanto una derrota como una victoria focalizada sobre el actante principal, quien experimenta, si no una redención, al menos una epifanía por medio de la catástrofe (que de por sí implica una "sublimación", como bien es conocido que sucede en el género trágico)

En la obra de Thomas Mann, no sería éste el caso de no producirse una radical transmutación a la que Aschenbach se ve obligado. Intentaremos demostrar que a pesar de sufrir una degeneración, y debido a la transformación que ésta significa, también se sublima. A medida que los eventos de la historia se desarrollan, los contenidos simbólicos van manteniendo relaciones diferentes, que se manifiestan en las acciones, en las conductas y en los pensamientos de Aschenbach. Es lícito entonces hacer un estudio simbólico que incluya la perspectiva de un discurso psicológico.

Apolo y Dionisos son los verdaderos actantes de la obra. Según las relaciones que mantienen entre sí, van ocupando una posición "afirmada" o una posición "invertida", haciendo resonar la totalidad de Aschenbach –entendido como "microcosmos", y produciendo una gradación de significaciones bastante compleja.

El discurso de la obra contiene una dicotomía de "un antes y un después", como describe Greimas:

una subclase de relatos (mitos, cuentos, piezas de teatro, etc.) posee una característica común que puede ser considerada como la propiedad estructural de esta subclase de relatos dramatizados: la dimension temporal en la que se hallan situados, está dicotomizada en un antes vs. un después.

A este antes vs después discursivo corresponde lo que se llama una " inversión de situación" que, a nivel de la estructura implícita, no es más que una inversión de los signos del contenido. Existe, pues, una correlación entre los dos planos.(Greimas, 1997, p. 47)

El símbolo que se encuentra ausente también "significa", porque su opuesto, al transformarse de uno ausente a uno presente, y al ocupar la antigua posición del que se ha invertido, lo contiene al cumplir su función. Se trata de una estructura que presenta una isotopía doble: cuando uno está "afirmado", el otro está "invertido": "antes", los contenidos tópicos; y "después", los contenidos correlacionados. (Greimas, 1997, p.47). Esto implica una seria transformación en las funciones simbólicas, tanto de lo dionisíaco como de lo apolíneo. A medida que los opuestos intercambian recíprocamente sus lugares, generan una vastísima red de significados que estudiaremos dentro de los límites de nuestra competencia: desde una perspectiva estructural, en el nivel sintagmático; bajo una perspectiva del discurso de la psicología jungiana, y desde la simbología de la alquimia como sistema simbólico que se interesa en la transformación del espíritu.

Sin embargo, ¿cómo es posible interpetar una "epifanía", una "sublimación" espiritual en Aschenbach, si se trata tan sólo de la inversión de un contenido simbólico a otro? Observamos en los mitos una forma cíclica, un "traspaso" de las funciones a un nuevo sistema de significantes, en la que se renueva así la vida en un tiempo que recomienza eternamente, que reintroduce formas imperecederas en signos nuevos, cuando ya los viejos se hallan desgastados. Pero esto, desafortunadamente, nada tiene que ver con la transformación radical -el paso de la vida a la muerte- que le sucede a Aschenbach. Un cambio más absoluto es inimaginable.

Queda entonces mencionar un tercer tipo de contenido que se manifiesta de una forma menos aprehensible, y que resulta muy importante para entender que el viaje de nuestro personaje es uno que va de lo "cerrado a lo "abierto" (a pesar de que pueda entenderse al revés, si es que la posición del lector se centra en el sistema paradigmático de los contenidos tópicos, y los compara con el de los contenidos correlacionados).

La vinculación de este tercer contenido con los dos contenidos ya tratados es íntima, inseparable. Podemos conceptualizarlo como la forma, el significante, en la que los contenidos de lo apolíneo y dionisíaco se inscriben, siendo su significado el cambio: representa la manera manifestativa, la calidad discursiva propia de Apolo y Dionisos, en cuanto símbolos que van "diciendo". A este rasgo de los contenidos lo hemos llamado "Hermes", que sufre también una transformación a lo largo de la obra y presenta un carácter especial, conteniendo en su interior la dificultad del símbolo que representa lo aprehensible y lo inaprehensible. Lo trataremos con sumo cuidado y lo iremos desarrollando a lo largo del análisis. Cabría destacar, solamente, que Hermes representa en primer lugar, "el espíritu del mundo". Es presentado a las fuerzas psíquicas de Aschenbach, a lo apolíneo y dionisíaco como un símbolo externo, que actúa sobre ellas coagulándolas, solidificándolas; o espiritualizándolas, liberándolas, en terminología alquímica.

Hermes representaría el camino mismo que las fuerzas internas de Aschenbach transitan para ir del "antes", los contenidos tópicos, al "después", los contenidos correlacionados, y representaría entonces la misma cruz de la transferencia que se va abriendo. Los cuadros inferiores son los contenidos invertidos: son los que se encuentran la mayoría de las veces en estado ausente, pasivo, de forma subliminal. Los de arriba son los que están afirmados, los que se encuentran presentes, activos, y dirigen naturalmente la acción.

I.- La prehistoria de Aschenbach, los contenidos tópicos.

El capítulo II de La muerte en Venecia es el desarrollo narrativo de una analepsis externa homodiegética: la vida de Aschenbach antes del inicio de su viaje. Aquí encontramos, de forma privilegiada, los contenidos tópicos de la narración. Vale la pena, entonces, proceder a hacer una "lectura vertical". Los tres contenidos -Apolo, Dionisos y Hermes- son fuerzas que empujan a Aschenbach a la acción, a un comportamiento específico, y promueven sus diversas experiencias. Son, asímismo, proyecciones de su psique, manifestados por medio de un discurso narrativo altamente focalizado, por lo general, en el personaje.

El texto de este apartado está tratado con una serie de prolepsis y analepsis, realizadas como comentarios del narrador y que tienen por objeto retratar la vida de Aschenbach. El narrador asume por momentos "un papel" debido a manifestaciones profundamente constatativas. Sus pensamientos y los del personaje se confunden y, por momentos, tienden a unificarse. Muchas veces se pueden considerar discursos internos relatados cargados de cierta ambigüedad de procedencia en vez de puros comentarios narrativos.

1.-Apolo, en posición afirmada

Entregado por entero al espíritu, había agotado el conocimiento, molido la simiente y revelado secretos, poniendo en duda el talento y traicionado el arte..." (T. Mann, p.28)

"...esas obras debían su grandeza más bien a la acumulación, repartida en breves jornadas de trabajo, de cientos de inspiraciones sueltas, y sólo eran perfectas en cada detalle porque su creador, con una fuerza de voluntad y una tenacidad(...) había aguantado años sometido a la tensión de una misma obra...( p.26)

Las palabras marcadas en rojo son las que ascienden a un plano paradigmático , connotando la fuerza apolínea que se manifiesta en Aschenbach de manera afirmada. Apolo, el que busca la verdad ("agotado el conocimiento", "molido la simiente", "revelado secretos") por medio de la voluntad ("con una fuerza de voluntad y tenacidad") es activo y positivo, es la conciencia que busca entender el mundo, es el corazón de la psique, el yo que busca sublimarse. Según el Diccionario de los símbolos, el fin de Apolo es orientar al hombre a una "espiritualización progresiva, gracias al desarrollo de la conciencia." (Chevalier y Gheerbrant, 1995, p.111).

2.-Dionisos, en posición invertida

Sin embargo, la fuerza apolínea debe "resistir", está "sometida a la tensión", porque al erigirse en contenido tópico afirmado debe reprimir las pulsiones naturales que provienen de lo inconciente, con el fin de disciplinar al "yo" para liberarse de "agentes extraños" que le impiden la búsqueda de la "Belleza" y de la "Verdad". En este sentido es similar al Apolo que "se revela en primer lugar por el signo de la violencia [aplicada sobre lo inconciente] y de un loco orgullo" (Chevalier y Gheerbrant, 1995, p.111), el Apolo primitivo o proto-Apolo. Considera que él sólo es suficiente para lograr su objetivo, y que las manifestaciones de otras fuerzas, de las pulsiones de lo inconciente -simbolizado por Dionisos- deben ser ignoradas y extirpadas para lograr la "sublimación":

...todo lo grande que existe, existe como un "a pesar de", y adquiere forma pese a la aflicción y los tormentos, al abandono y la debilidad física, pese al vicio, a la pasión y a mil impedimentos más. (p.26)

El contenido simbólico de Dionisos está marcado en verde, y vemos su calidad de contenido invertido, es censurado y apartado como fuerza opositora de lo apolíneo. Veamos otro ejemplo similar: "La entereza ante el destino y la gracia en medio del sufrimiento no sólo suponen resignación paciente: son también actividad, un triunfo positivo..."(p.27)

La represión de parte del consciente, del "yo" de Aschenbach, hace que el contenido invertido se manifieste como sufrimiento. Es una fuerza que ha sido empujada a la oscuridad, a la que se le debe tener "paciencia", y a la que hay que resistir desde una "entereza" moral: "Su palabra predilecta era, sin embargo, resistir..."(p. 25)

Pero parece ser que el hecho de erigir a Apolo como única fuerza, termina desplazando la meta que por excelencia lo mueve: la verdad. Su camino se transforma en una lucha en contra de los contenidos invertidos, que desde la ausencia, desde la ilegitimidad, hace contienda en contra del consciente que se ha obligado a cercarse, a crear a su alrededor barreras necesarias para ser el dueño parcial del "sí mismo":

...es un hecho que, por melancólica y concienzuda que sea, la escrupulosidad del adolescente queda minimizada si se la compara con la sólida resolución del hombre que, dueño al fin de sí mismo, decide negar el saber y lo rechaza, prescindiendo altivamente de él en la medida en que amenaze con paralizar, entorpecer y deshonrar la voluntad, la acción...(28-29)"

La contradicción inherente al espíritu apolíneo se desarrolla en su propio discurso: rechaza su finalidad más íntima para poder ampliar sus "medios", transformándolos en el objeto de la transferencia energética. La acción de "decidir negar el saber" sería el centro de esta resolución, y sería una unidad de discurso de carácter de umbral (M. Foucault, S/F), que modifica el discurso apolíneo como sistema. Según el Diccionario de los símbolos, Apolo –para poder lograr su cometido real -debe "volverse más y más complejo, sintetizando en él varias oposiciones que consigue dominar, para terminar en un ideal de sabiduría que define el milagro griego." (Chevalier y Gheerbrant, p.111). No hay forma de que las oposiciones puedan resolverse si antes no se modifica el sistema, incorporando nuevos signos que, a su vez, modifican la finalidad del conjunto. Aschenbach se aleja del "objeto " mismo de "su discurso interior", tratando de alcanzarlo.

3.- Hermes, en posición cerrada

La transdiscursividad puede considerarse como un "espejo roto", en el que la humanidad se ve a sí misma de forma parcial. Dependiendo de qué parte del espejo le toque a cada hombre o a cada mujer ver, podrá entender ciertas realidades y verdades desde el ángulo de los discursos de su competencia, de forma fragmentaria, y desde una perspectiva específica. La totalidad de los discursos componen una pluralidad: "...los discursos son dominios prácticos limitados por sus fronteras, sus reglas de formación, sus condiciones de existencia: el cimiento histórico del discurso no es un discurso aún más profundo –a la vez idéntico y diferente." (M. Foucault, S/F, p.60)

Apolo (el yo, la conciencia, la razón) busca comprender la verdad consolidando necesariamente un discurso ("comprender es, ante todo, unificar". A. Camus, 1999, p.27); pero la finalidad, aprehender la belleza, la totalidad, lo unívoco, necesariamente fracasa: el discurso sólo puede alimentarse de las relaciones de su sistema y con otros discursos de su propio nivel. Podrá aumentar, ser más complejo, pero nunca trascender la propia naturaleza discursiva. Hermes, "la palabra", es el símbolo del discurso mismo. La capacidad perceptiva de Aschenbach se encuentra, de repente, enceguecida por Hermes, por un discurso bien definido y desarrollado que se ha erigido en un único instrumento cognoscitivo que no puede abarcar la multiplicidad y la profundidad de los fenómenos, que lo rebasan. La conciencia se torna en la prisión y el obstáculo. Apolo, bajo el influjo activo (el discurso) y pasivo (lo inaprehendible por este discurso) de Hermes se condena a sí mismo al fracaso.

Como ejemplo para entender la forma en que Hermes actúa sobre la conciencia, Jung utiliza "El cuento del espíritu en la botella"(Jung, 1998, p. 59). Hermes es el espíritu en la botella, ubicado en las raíces de una gran encina que se encuentra en el medio de un bosque. Es símbolo de un contenido psicológico con personalidad, es la encina, el árbol central y más grande del bosque. Representa el "yo". La botella, al estar debajo del suelo, es el estado mineral de la conciencia, y la potencia del inconciente relacionada al "yo". A medida que el árbol se nutre y se convierte en acto, crece asumiendo una determinada forma, un discurso determinado. La botella representa una energía del "yo" preformada, es el "caos potente", lo abismal. Es un estrato psíquico independiente, aunque ligado íntimamente al conciente. El que sea botella implica que está cerrado, separada de la tierra y del árbol, esperando a ser desenterrada y abierta para dar inicio al proceso de individuación (Jung, 1998).

Hermes, sin embargo, tiene connotaciones no sólo individuales, los diferentes códigos culturales barthesianos (Scholes, 1982, p.217, 218) aluden con evidencia a este fenómeno: "Para Barthes, no existe un contexto puro. Todos los contextos le llegan al hombre codificados, estructurados y organizados por el lenguaje, y con frecuencia en formas claramente intrascendentes" (Scholes, 1982, p. 212). Los códigos serían la representación colectiva del "yo", de un "nosotros" como "cultura", determinada por una historia en la que prevalecen diferentes discursos que han sido encumbrados como "de autoridad", y que son aplicados para ordenar la realidad. La conciencia los necesita para aprehender el mundo y para comunicarse con el resto de los hombres: "La pregunta que hemos de hacerle siempre al lenguaje es ésta: ¿cómo el lenguaje (tal o tal otra lengua) recorta la realidad?, ¿qué recorta de esa realidad?" (Barthes, pág. 107, 2002). Es lo que Kierkegaard llama "lo general" en Temor y temblor: debido a su carácter formado y cerrado, hace que el hombre posea un lado ciego, que se mantenga un amplio lado de la realidad, lo preformado, y un sinnúmero de contenidos subliminales, en la oscuridad.

En el segundo capítulo de Muerte en Venecia, Hermes se "cierra" con el avance de lo apolíneo. En realidad, es la conciencia la que se cierra a su propio contenido preformado y subliminal: "Cierto tono oficial y pedagógico se fue infiltrando con el tiempo en la producción de Gustav Aschenbach; su estilo se había liberado, en los últimos años, de las audacias imprevistas, de los matices nuevos y sutiles, decantándose hacia una especie de paradigmática solidez..."(p.30) Empieza a nutrirse sólo de los códigos culturales. Lo que está marcado en azul corresponde a esta antinomia hermética: "proclamaba el rechazo de cualquier equívoco en el plano moral, de cualquier simpatía por el abismo" (p.29). La conciencia afirma lo que Hermes tiene de cerrado, el discurso formado y afirmado ("plano moral"), y rechaza lo abierto, lo que tiene de preformado e invertido ("el abismo").

La inclinación de la conciencia es tal, que –como hemos visto antes- troca su finalidad innata satisfaciendo lo que el discurso cultural estima por bueno, la "fama", "la dignidad", "lo moral".

Sea como fuere, lo cierto es que toda evolución es un destino. Y ¿por qué aquella que cuenta con la simpatía masiva y confianza del gran público no habría de seguir un curso diferente de la que se cumple sin el brillo ni los compromisos de la fama? (p. 30).

Para que una obra espiritual relevante pueda tener sin demora una incidencia amplia y profunda, ha de existir una secreta afinidad, cierta armonía incluso, entre el destino personal de su autor y el destino universal de su generación (...) pero la verdadera razón de sus favores [la de los lectores] es un imponderable: la simpatía. (26)

Sus obras son exitosas no por producir una "revelación", o por generar una "experiencia estética primaria (Burguer, p. 191)". Aschenbach se contenta con ganar la simpatía del público, y su discurso literario armoniza con "lo general"; es un paradigma del código cultural. Como tal se mide a sí misma a través de esos valores, y triunfar es acceder a la fama, ser una persona digna para la sociedad, recibir el beneplácito de las autoridades educativas y recibir "un título nobiliario, que un príncipe alemán, recién ascendido al trono, [le] ofreció..." (p. 30).

Lo apolíneo, entonces, se sirve de este Hermes "cerrado" para poder justificar su predominancia, que ha dejado de funcionar correctamente, y con su discurso mantiene a lo inconciente reprimido.

Queda explicar la función de Hermes como "Mercurio que nace de Saturno". "Saturno" simboliza el plomo, la piedra, lo indecifrable, la "materia congelada, dotada de un mínimo de ser en su apariencia, y [que] sin embargo al golpearla enuncia con su sonido su simiente interna y su forma: es elocuente, rica de ser" (Zolla, 2003, p.134). Esta vibración es la "facultad de Hermes de crearse a sí mismo" (Jung, 1998, p.85), la piedra sólo puede decir absolutamente lo que ella es realmente. Si Saturno es el discurso indescifrable, Hermes es la capacidad de su desciframiento, la resonancia misma, el espíritu de la piedra, el espíritu del mundo, la visión del discurso fuera de este mismo.

Una escritura no necesita ser "legible" para ser plenamente escritura. Podemos incluso decir que precisamente en el momento en que el significante (los falsos ideogramas de Masson, las misivas impenetrables de Réquichot) se desprende de todo significado y suelta vigorosamente la coartada referencial, el texto (en el sentido actual de la palabra) aparece. Pues para comprender qué es el texto, es suficiente –pero necesario- ver la ruptura vertiginosa que permite que el significante se constituya, se ajuste y se despliegue sin sostenerse en un significado. (Barthes, 2002, p. 105)

El lado que se mantiene en la oscuridad, para Jung, sin embargo, es un vacío que contiene formas imperecederas, que se manifiestan de una manera "supra consciente". Es el llamado "inconciente colectivo" o el "sí mismo"; son los surcos por donde la energía psíquica transcurre. La naturaleza "saturnina" de Hermes, sin embargo, logra acceder al mundo, dándole realidad y forma: "Mercurio es el logos vuelto mundo. La expresión demostraría que es idéntico fundamentalmente al inconciente colectivo" (Jung, 1998, p.85). Los arquetipos, cuando se encuentran en el "sí mismo", contienen esta naturaleza doble: "mostrar" y "cegar", son las posiciones que Hermes puede asumir: "abierto" o "cerrado".

Hermes en posición cerrada es la acción de Apolo como represora de lo dionisíaco. Los códigos culturales son usados por la conciencia para definir las pulsiones de lo inconciente: "socavación interna y decadencia biológica; la cetrina fealdad, sensualmente desfavorecida, que hacía surgir de sus pasiones una llama pura y llegaba incluso a encumbrarse, dominante y triunfal, en el reino de la belleza"(1999 p.27).

La cerrada percepción de Aschenbach interpreta esta "llama pura", que proviene de un contacto con lo inconciente colectivo, como algo indeseable; que por ser pura fuerza creadora, se manifiesta por medio de sus pulsiones ("sus pasiones") y lo llevan a escribir textos verdaderos, hermosos. A pesar de este "influjo benéfico", el discurso de su conciente sólo puede codificarlo como "lo tenebroso". Se trata de una percepción parcial del contenido, que por tener mucho de inaprehensible, o "saturnino", es condenado.

II.- El proceso de transformación de los contenidos, la lucha entre los contenidos tópicos y los contenidos correlacionados

1.- Inicio de la transformación, Munich

En el primer capítulo de la obra se opera el inicio del cambio de Aschenbach. Observemos que el relato primero (G. Genette, 1972) se dedica enteramente a desarrollar su transformación, hasta llevarlo a la destrucción y "sublimación" final.

El encuentro con el forastero en el cementerio, le producen ganas de viajar, lo dionisíaco se manifiesta porque su férrea voluntad se ha debilitado: "Lo cierto es que notó, sumamente sorprendido, una curiosa expansión interna, algo así como un desasosiego impulsor, en apetencia de lejanías juvenil e intensa(...) una sensación tan viva, nueva o , al menos, tan desatendida y olvidada hacía tanto tiempo..."(p.18).

El debilitamiento de lo apolíneo ha ocurrido, en primera instancia, por su adhesión al Hermes "cerrado", la finalidad de la energía apolínea ha sido empleada para procurarse otra meta que no es enteramente afín, contentándose con la satisfacción que le pudiera procurar el "éxito en sociedad", no reprochable pero sí contingente.

...amaba –o casi- esa enervante lucha, diariamente renovada, entre su orgullosa y tenaz voluntad, tantas veces puesta a prueba, y una creciente lasitud que nadie debía sospechar en él y que nada, ningún síntoma de flaqueza o de incuria, debía dejar traslucir en el producto de su labor.(p.20)

Lo dionisíaco irrumpe, entonces, una vez que la consciencia se encuentra debilitada. La incertidumbre de haber fracasado o triunfado por medio de su trabajo se apropia de Aschenbach, y ya no siente la satisfacción que antes le procuraba. Entonces surge el miedo a perder la jerarquía y los honores recibidos y que significaban para él su triunfo.

No es que lo que escribiese fuese malo: ésta era, al menos, la ventaja de su edad, que lo hacía sentirse en todo momento, y muy seriamente, seguro de su maestría. Pero mientras la nación la honraba, él mismo estaba descontento de ella y tenía la impresión de que su obra no ofrecía muestras de ese humor lúdico y fogoso que, fruto de su alegría, sustentaba, más que cualquier contenido intrínseco o mérito importante, el deleite del público lector. (p.21)

2.- El viaje a Venecia

Aschenbach viaja a una isla del Adriático, pero allí no encuentra satisfacción a sus deseos. Iba en busca de "un exotismo insólito" (p.33): "algo en su interior lo inquietaba, induciéndole a partir...( p.33)". Puede observarse que Aschenbach, todavía dueño de sí, se deja llevar sin embargo por sus pulsiones. Se trata del mismo Apolo que voluntariamente está cediendo su autonomía a Dionisos. Más adelante en la historia, examinará "su serio y fatigado corazón, por si algún nuevo entusiasmo o confusión, por si alguna aventura sentimental tardía pudiera estarle reservada aún...(p. 38)"

Aschenbach toma un buque a Venecia, el mundo se hace cada vez más simbólico por los cronotopos que se van desarrollando con la narración. Los lugares que transita ayudan a su propia transformación: el barco es "sucio", está hecho de "antros", es "viejo", "lóbrego"; todo en él contiene un aire de irracionalidad, de caos. En el viaje se topa con diferentes manifestaciones de Dionisos: un marinero, el capitán del barco, el viejo que acompaña un grupo de jóvenes, y que se viste y actúa como ellos. Todos estos factores están afuera de Aschenbach, pero la narración está altamente focalizada sobre él, y muchas veces no sabemos cuándo es una proyección del viajero, cuándo se trata de un mundo que contiene una vitalidad secreta, que va transformándose al unísono con Aschenbach, como otro personaje más, como un espíritu que se manifiesta a través de las cosas. El siguiente es un claro ejemplo. Aschenbach, a medida que va quedándose dormido, consigue vivenciar el punto en el que la vigilia y el sueño se confunden, las impresiones del mundo y las manifestaciones de su inconciente se igualan:

El horizonte estaba totalmente despejado. Bajo la turbia bóveda del cielo se extendía en derredor el enorme y desierto disco del mar. Pero en el espacio vacío e inarticulado acabamos por perder también la noción del tiempo, y nos desvanecemos en una inmensidad crepuscular. Figuras sombríamente extrañas... (p.37)

Esta concordancia entre el surgimiento de lo dionisíaco en su interior y en el exterior, irá haciéndose presente cada vez con mayor fuerza: "Y aschenbach (...) volvió a ser presa de una sensación de angustia, como si el mundo mostrase una leve, aunque irrefrenable, tenedencia a la deformación, a derivar hacia lo insólito y grotesco..." (p.39)

Naturalmente, gran parte de las reacciones de Aschenbach en esta parte de la historia, son de rechazo y de asombro. Vemos en el siguiente discurso indirecto libre un claro ejemplo, siendo el referente el "viejo joven" antes mencionado: "¿No sabían, no advertían acaso que era viejo y no tenía derecho a llevar su abigarrada indumentaria de dandy ni hacerse pasar por uno de ellos?"(p.36).

3.- La llegada a Venecia, la pulsión de muerte

Una vez llegado a Venecia, Aschenbach se dispone a ir al hotel Lido, y decide tomar una góndola. Entre la secuencia del desembarco y del ascenso a la góndola, el narrador hace una pausa para describirla. Sin embargo, se trata de una prolepsis interna focalizada en Aschenbach, y la descripción se transforma en un discurso interno narrado. Una vez concluida la descripción, comienza la secuencia de esta forma: "Aschenbach lo advirtió [todo lo anteriormente descipto] cuando se hubo instalado a los pies del gondolero... (p.41)".

Con el tema de la góndola empieza a manifestarse plenamente una característica importante del contenido de lo dionisíaco, se trata de la "pulsión de muerte" tan estudiada por Freud, el deseo de autodestrucción.

...entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aún más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. (...) "La travesía será corta", pensó. "¡Ojalá fuera eterna!"(...) "Es verdad que conduces bien. Aunque hayas puesto los ojos en el dinero que llevo y me envíes a la mansión de Hades con un buen golpe de remo por detrás, me habrás conducido bien. (p. 41 a 45)

El gondolero representa a Quirón, el que lleva las almas al infierno. Aschenbach cruza el río que une los bancos de lo conocido y lo desconocido. Otro indicio que corrobora la función simbólica del gondolero es su desaparición cuando Aschenbach regresa para pagarle.

4 .- Encuentro con Tadzio, la manifestación de Eros

Luego de las secuencias de la instalación en el hotel y de la llegada al comedor, Aschenbach descubre entre los comensales a Tadzio. Otra vez el narrador hace una descripción focalizada desde Aschenbach, que va de lo general ("Ante él se desplegaron vastos horizontes que abarcaban, tolerantes, una gran diversidad... (p. 46)" a lo particular ("...un efebo de cabellos largos de unos catorce años (p. 47)".

La primera experiencia de Aschenbach con relación a Tadzio es de corte apolínea: "...hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y a más de esa purísima perfección de sus formas (p.47)". Su conciencia artística se maravilla de la belleza y cede a los impulsos que ésta le suscita: "...poseía un encanto tan único y personal que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni en las artes plásticas.(p. 47)".

A lo largo de toda esta secuencia, Aschenbach contempla al muchacho, pone en servicio de Dionisos lo apolíneo, que cumple la función contemplativa de aprehender la belleza. Al siguiente día de la historia, se reencuentra a Tadzio, y de nuevo se maravilla desde lo apolíneo. Compara la cabeza del muchacho con la "cabeza de Eros". En las secuencias siguientes, en la playa, Aschenbach se deleita adivinando el nombre de Tadzio. El espacio funciona como un cronotopo carnavalesco, el de "la plaza", las voces se confunden unas con otras produciéndose una polifonía, las personas se toman libertades que normalmente nunca se tormarían ("la desnudez que, con osada desenvoltura, hacían buen uso de las libertades del lugar", p.53). La playa es manifiestamente dionisíaca.

En la Poética de Todorov, se describen cinco funciones cardinales (Barthes, 1997, p.20) básicas que conforman la unidad de la secuencia: a) inicio, b) fuerza desequilibradora, c) desequilibrio, d) fuerza equilibradora, y e) nuevo equilibrio. Las últimas dos secuencias de la macrosecuencia "playa", no se completan, sólo desarrollan sus tres primeras funciones. La primera secuencia, podría nominarse de la siguiente forma: a) Aschenbach está contemplando a Tadzio, b) Tadzio se tumba en la arena, c) Aschenbach se emociona. La siguiente, que no se desarrolla realmente en "la playa", pero que implica su abandono, se resume así: a) Aschenbach coge el ascensor, b) Tadzio está en el ascensor, c) Aschenbach reflexiona sobre la salud del joven y no le desea la vejez. Luego de cada secuencia se produce una elipsis determinada que deja la secuencia truncada. Es interesante observar cómo el nivel sintagmático funciona aquí para promover el sentido a un nivel superior, desde la estructura misma. Si bien en estas secuencias hay pocos indicios que tengan un poder de irradiación (Barthes, 1997, p.39) verdaderamente notable, la estructura de las mismas hacen que Aschenbach vaya de un "equilibrio" a un "desequilibrio". Implícitamente el narrador va demostrando cómo lo apolíneo se va transformando: cada vez piensa más en Tadzio, reflexiona más sobre su belleza, etc., y empieza a ser Eros.

5.- El punto de inflexión: Dionisos-Tanatos vence a Apolo

La siguiente secuencia, también trunca, sin embargo está invertida con respecto a las dos anteriores. Es la que inicia la larga macrosecuencia en la que Aschenbach intenta escapar de Venecia. Se desarrolla así: c) Aschenbach, en las callejas de Venecia, no se siente bien, d) Escapa de las callejas y accede a una plaza, e) Decide marcharse de Venecia. Aquí vemos realizarse un movimiento que va de un desorden a un orden. Puede leerse toda la macrosecuencia como un intento desesperado de los contenidos tópicos que todavía están presentes en Aschenbach de revertir la transferencia. "La pulsión de muerte" se manifiesta externamente, iniciando uno de los temas de la obra: la peste, cronotopo muy difundido en la literatura que tiene una amplia connotación carnavalesca, que ha sido tratado por autores como Boccaccio, Rabelais, Manzoni, Camus, Bajtín, Artaud y Foucault.

La pulsión de muerte, al convertirse en una manifestación no sólo interna sino también externa, adquiere una nueva forma a la que llamaremos de ahora en más Thanatos. Simboliza la sublimación de Dionisos como contenido afirmado. Si la búsqueda de lo dionisíaco es la libertad, el gravitar hacia la muerte significa el impulso de mayor alcance, el más libre (véase: Camus, 1999). Apolo, todavía estando ampliamente afirmado, y que busca siempre la vida, se escandaliza al percibir la muerte estando tan cerca, y esto le confiere una nueva autonomía temporal.

Al día siguiente, notamos que se encuentra nuevamente debilitado. Eros se ha restablecido parcialmente: "...entonces comenzaron los remordimientos. ¿No habría tomado una desición precipitada y errónea, imputable a un estado enfermizo y que en ningún caso debería ser determinante?" (p. 61). Puede observarse la dicotomía que ha sufrido la energía del "yo". Eros, el contenido correlacionado, critica las desiciones asumidas por el viejo Apolo, el que "antes" poseía una autonomía casi total como contenido tópico. El "yo" está sumido en la contradicción, la conciencia está escindida entre las dos posiciones, e interpreta erróneamente que es Thanatos, " el estado enfermizo", el que ha tomado la decisión de partir.

Las secuencias que siguen mantienen esta ambivalencia de la conciencia de Aschenbach. Eros, estrechamente relacionada con Apolo por compartir la misma energía psíquica, usa el discurso de aquél para engañarlo, para hacer que ceda, para que deje de resistirse a la transformación. La primera secuencia que se desarrolla en la mañana en que debe partir, sigue así: a) Aschenbach entra al salón del comedor, b) Ve entrar a las hermanas e institutriz de Tadzio, c) Se le acerca el portero y lo induce a que se retire, para que no pierda el barco d) Aschenbach piensa que tiene todavía mucho tiempo, se indigna.

Cabría esperar la partida de Aschenbach como desenlace lógico, pero su orgullo, de corte apolíneo, se hace presente: él sabe lo que hace. Decide quedarse y tomarse el tiempo que quiera, y el conflicto no se resuelve. A "los cinco minutos (T.Mann, p. 62)" regresa el portero y la secuencia recomienza desde donde fue dejado: c¬ ) El portero le informa que el coche que lo debe llevar no puede seguir esperando, d¬ ) Aschenbach ordena que lleven su baúl al barco, e) Aschenbach termina su desayuno sin ninguna prisa.

A la anterior le sigue la secuencia "Aschenbach va del hotel al barco que lo llevará a la estación", y seguida de ésta una secuencia de mucha importancia: Es el punto en el que Apolo inflexiona, sus contenidos se vuelcan y comienzan a estar de posición afirmada a posición invertida. Se nos informa en primer lugar que le asalta un gran remordimiento, sentimiento de por sí apolíneo pero que se haya en el lado de Eros, y luego: a) Aschenbach viaja hacia el puerto, b) Aschenbach es asaltado por Dionisos, aspira "con bocanadas profundas (...) ese holor ligeramente hediondo a mar...(p. 63)", c) Aschenbach se encuentra profundamente afligido d) Eros asume el papel de la prudencia apolínea y le informa que si abandona Venecia, nunca podrá regresar, c¬ ) Dionisos lo asalta nuevamente, Aschenbach siente una profunda "inclinación anímica (p. 63)" por Venecia, d¬ ) Eros nuevamente asume el papel de Apolo, y considera ridícula la decisión asumida el día anterior: marcharse; y menosprecia las razones que la impulsaron. La última función de esta secuencia es profundamente bivocal, y presenta la lucha entre Dionisos, que quiere consolidarse definitivamente como contenido afirmado y Apolo, que se defiende desde una posición debilitada. Para éste es una lucha en contra de la muerte: cÜ y e) "Entretanto, el vaporetto se aproxima a la estación, y el dolor y la perplejidad adquieren proporciones caóticas. Partir le parece al torturado viajero no menos importante que volver (p. 64)."

La verdadera batalla interior es la de Apolo en contra de Thanatos. Aschenbach sufre porque no desea partir, pero quedarse significa la muerte. El malestar que le produce la ciudad, en el fondo, es evidentemente destructor. Dionisos mantiene una posición afirmada con respecto a Eros, es el poderoso influjo del inconciente, de las pulsiones, sobre la consciencia, que se expresa en éste como pasión amorosa. Por esta razón, puede decirse que Eros es un contenido invertido. En realidad es una "ausencia", porque manifiesta lo dionisíaco que se apropia del "yo" y que utiliza el raciocinio en su provecho.

Naturalmente, la siguiente secuencia está truncada. Comienza desde una función de "desequilibrio": c) Aschenbach llega a la estación. d) Aschennbach compra el boleto. e) Le informan a Aschenbach que su baúl ha sido enviado a Milán. Esta secuencia podría leerse al revés (a-b-c), pero la reacción de Aschenbach desmiente este ordenamiento: "Una extraña alegría, un increíble gozo le agitaba el pecho en forma convulsiva (p. 64)." Aschenbach decide entonces quedarse en Venecia hasta que le regresen el baúl, y cuando esto sucede, por supuesto, no se va. Las secuencias descritas anteriormente son, entonces, un autoengaño. El baúl se pierde porque Aschenbach, bajo un influjo irracional, lo envía adelante suyo; irritado, quiere tomar su desayuno en paz. La fuerza dionisíaca ha manejado con astucia los hilos para vencer la férrea e inquebranttable voluntad que Aschenbach había desarrollado en su pasado. Él necesitaba una excusa para seguir sus impulsos, y se la fabrica. Greimas menciona que los sintagmas que por excelencia producen una transferencia de contenidos, son los contractuales que no pueden ser cumplidos.

Una vez que regresa al hotel, se siente cambiado, descubre que es debido a Tadzio que le costaba tanto marcharse. Entonces, "dirigió una mirada a su interior" e "inició un lento movimiento rotatorio hacia lo alto, las palmas de las manos vueltas hacia arriba, como surgiendo la apertura y expansión de ambos brazos. Era un gesto de complaciente bienvenida, de solícita y serena aceptación (p. 67)". La consciencia de Aschenbach es nuevamente una, es Eros, como amante que se subordina al ídolo, a Dionisos.

III.- La sublimación y la espiritualización de los contenidos. Thanatos en posición afirmada, Eros en posición invertida. El influjo de Hermes en posición abierta.

1.- Consideraciones previas, el discurso de la psicología jungiana y la simbología de la alquimia como paradigmas que alumbran la lectura.

Antes de proseguir con la lectura de los capítulos IV y V de la obra de Thomas Mann, es necesario explicar a la luz del discurso de la alquimia y de la psicología jungiana la función que cumple Hermes una vez que los contenidos correlacionados se han hecho dominantes. El esquema de la psique humana según Jung (ver: JUNG, 1982) se compone básicamente del consciente (el complejo central autónomo que se manifiesta como el "yo", "la encina", como hemos visto), el inconciente (los demás complejos que forman la mayor parte del "cuerpo psíquico", más o menos velada para la conciencia y de que suponen la mayor parte de la vida psíquica del individuo, representado por el resto del "bosque") y el "sí mismo" (el "inconciente colectivo", un profundo estrato psíquico de contenidos preformados por donde la energía psíquica transcurre inicialmente y de donde adquiere sus contenidos o formas primordiales –los arquetipos- que usan los demás complejos para poder funcionar). Está representado por el suelo, el estrato mineral del que los árboles se alimentan.

En alquimia (ver: E. Zolla, 2003), los metales están conformados por tres sustancias: el "centro" o "alma" de la piedra que es el azufre, la "circunferencia" o "espíritu" que es el mercurio, y la "sal", que es el "cuerpo" como solidificación que une y separa al mismo tiempo los otros dos componentes, la materia imperfecta. Considerando los contenidos tópicos que actuaban en Aschenbach, encontramos que su conciente representa en mayor medida el azufre (que es el corazón de la totalidad) y el inconciente (al estar sumido en las sombras) contiene la mayor parte de la sal. Su particularidad psíquica se representaría como una piedra concreta que reúne en su centro la mayor parte de sus "metales nobles", por sí imperfecta al ser heterogénea. El "sí mismo" estaría representado por el mercurio.

Simplificando el proceso que lleva a cabo el "opus magnum", el de conseguir el lapis philosophorum, podemos decir que consiste en "la unión del elemento macho, el azufre, y del elemento hembra, el mercurio (E. Zolla, 2003, p. 85)." Para lograrlo se separa la sal del azufre, y al "mercurio vulgar", la humedad natural de la piedra, se lo hace desaparecer por medio de la ebullición. A este proceso se lo llama "putrefactio" o "nigredo". Luego de que la roca ha llegado a la esencia sulfúrea que ha podido procurarse –una sublimación- el Alquimista lo combina con el "azogue", un mercurio externo y misterioso que ha sido extraído del espíritu del mundo. Entonces la piedra sufre una "espiritualización" o una "purificación" (Roob, 2003, p. 132) por medio del rociado. Luego de repetir este proceso un sinnúmero de veces, en el que la roca se va sublimando, separándose de la sal, y espiritualizándose por medio del "azogue", el proceso llega a su fin: la materia se ha espiritualizado y el espíritu ha cobrado una forma sensible: se consigue el lapis philosophorum.

Hemos visto en nuestro primer apartado parte de la naturaleza hermética. El mercurio natural de la piedra representaría el Hermes cerrado: el lado ciego del hombre sujeto a su discurso, aprisionado por su propio pensamiento. Éste no puede pensarse fuera de sí mismo, porque el hecho de pensar ya significa usar funciones del sistema que se quiere aprehender, permaneciendo en su interior. Hemos visto cómo los códigos culturales de Aschenbach se van derrumbado. La ebullición alquímica representa la progresiva desaparición de estos contenidos.

El segundo apartado de este trabajo describe algunas de las transferencias que los contenidos tópicos realizan a los contenidos correlacionados, implicando una serie de sublimaciones.

Se ha descrito ya el proceso de "putrefacción", en el que la "sal" y "el azufre" progresivamente se van separando y sublimando (la transferencia de los contenidos tópicos a los correlacionados). La conciencia, naturalmente "activa", dueña de la voluntad y del pensamiento, se ha visto invadida por Dionisos y le ha cedido a éste sus funciones. Eros es esta consciencia subyugada por lo dionisíaco. Hemos descrito a Thanatos con algunos atributos de Apolo: busca liberarse de las ataduras a través del deseo de muerte, es una pulsión que gravita naturalmente hacia "lo otro", "lo desconocido"; y aunque el proceso finalice en la destrucción, connota la idea de "verdad". A este traslado de las funciones, a la luz de una interpretación desde el discurso psicologógico jungiano, corresponde que "la libido no abandona una formación como si fuese una intensidad pura, pasando íntegramente a otra formación, sino que transfiere características de la vieja función a la nueva (Jung, 1982, p.32)." La sal va cediéndole al azufre lo que tiene de sulfúreo y éste a aquél lo que tiene de salíneo; cada sustancia se va unificando y separando. Los contenidos correlacionados representan el azufre que ha sido condensado y separado de los antiguos cuerpos heterogéneos y burdos que antes se hallaban mezclados con él: la sal.

Si bien el Hermes abierto, o "el mercurio filosofal", se ha manifestado en el capítulo II en algunas oportunidades, no nos detendremos en ellos y proseguiremos a describir su acción solamente en los dos últimos capítulos de Muerte en Venecia.

2.- La sublimación y la espiritualización de Eros

El capítuo IV se inicia con una serie de sintagmas que marcan una diferencia estilística con los anteriores capítulos. Observamos que el narrador, focalizado sobre Aschenbach, describe el mundo usando una profusión de imágenes de los mitos griegos. Mangariello y González de Tobía lo denominan la "eclosión de lo griego".

Día tras día el dios de las mejillas de fuego guiaba desnudo su ignívoma cuadriga agitando sus rubias guedejas al soplo del impetuoso euro. Un resplandor sedoso y blanquecino cubría el persezoso oleaje de las llanuras del Ponto. La arena ardía. Bajo la bóveda azul con destellos plateados del éter... (p. 69)

Se sentía como arrebatado a los campos elíseos, en los confines de la tierra, donde los hombres viven dichosamente y jamás hay nieve (...) donde los días transcurren en un ocio divino, sin luchas ni fatigas, consagrados exclusivamente al sol y sus festividades (p. 70-71)

...una brisa, un alado mensaje proveniente de inaccesibles moradas venía a anunciar que Eos había abandonado el lecho del esposo:y en las zonas más remotas del cielo aparecía aquel dulce resplandor primero (p. 79)

Pero el día, que se inauguraba con tan solemne ritual de fuegos, conservaba una extraña sublimidad y sufría transformaciones míticas, ¿de dónde podía provenir esa briza que, tan dulce y enjundiosa como una inspiración llegada de lo alto, retozaba de pronto entre sus sienes y orejas? (p. 80)

La percepción del mundo ha cambiado: se halla "espiritualizada". Aschenbach se encuentra cerca del "tiempo primordial", de la "edad de oro". La sublimación de sus contenidos no sólo proyectan hacia afuera su ser transformado, sino que Hermes lo complementa, situándose en una posición abierta, como si se tratara de un "rocío del mercurio filosófico" que deja contemplar la maravilla que el mundo carga en sí, y que la mayor parte del tiempo resulta imperceptible por las barreras que el hombre se impone. Hermes se manifiesta como el "espíritu del mundo" que se deja apreciar en toda su belleza y verdad. Lo que Bajtín llama inversión histórica (BAJTÍN, 1989, p. 341) aquí se ha vuelto una reinversión histórica.

La enciclopedia de Aschenbach traduce las experiencias con la temática de la mitología griega, transforma la profunda percepción en un discurso simbólico que acompaña el disfrute de la experiencia que lo va espiritualizando, y él mismo espiritualiza al mundo de forma proyectiva. Si Eros, como contenido correlacionado, tiene en sí las funciones de Apolo en posición de "ausencia" (invertido), vemos entonces que estos pasajes de corte mítico le corresponden por excelencia, aunque ya se haya tan unido a lo inconciente que el disfrute y el solaz que siente interiormente, también representan pulsiones dionisíacas.

Esta percepción es el producto de una correspondencia de los múltiples complejos de Aschenbach. La energía psíquica consigue un curso armonioso que muestra un atisbo de los contenidos del "sí mismo", que se expresan cuando "una experiencia externa ha sacudido de tal modo al individuo que ha derribado su anterior concepción de la vida, o cuando los contenidos de lo inconciente colectivo, por cualquier motivo, alcanzan una energía tan grande que son capaces de influir en la conciencia (Jung, 1982, p. 175)."

"Se levantaba temprano, como solía hacerlo cuando su afán de trabajar era particularmente intenso, y bajaba entre los primeros a la playa (p. 71)." Aschenbach deja transcurrir los días al lado del mar, contemplando a Tadzio. Si él es el sujeto-Eros, Tadzio es el objeto-Dionisos de la contemplación. Los dos se transforman en una unidad armoniosa: el amante y el amado, y el vínculo es la contemplación: "El contemplador estuvo pronto en condiciones de distinguir cada línea y cada pose de aquel cuerpo excelso, que tan libremente se ofrecía a su vista... (p. 72)."

En el siguiente monólogo narrado, observamos cómo actúa la transferencia de los contenidos tópicos apolíneos, que se expresan desde una posición invertida:

¡Qué disciplina, qué precisión en las ideas se expresaban a través de ese cuerpo cimbreño y juvenilmente perfecto! Pero la voluntad pura y severa que, operando desde la oscuridad, había logrado sacar a la luz esa estatua divina ¿no le resultaba acaso a él, el artista, algo ya familiar y conocido? (p. 73).

Si bien el motor es Eros, porque se trata de un elogio de los atributos de su objeto, todos los signos aluden a la antigüa visión apolínea de Aschenbach. "Antes" estos signos eran meramente ideales, cuando trataba de reflejar la belleza espiritual por medio de sus libros. "Ahora" han cobrado forma y materia: Tadzio. El objetivo de alcanzar el "lapis philosophorum", una piedra materialmente espiritual y espiritualmente material, se encuentra cercano.

Una nueva sublimación del "azufre" se desencandena cuando Aschenbach se encuentra con la idea de "imagen y espejo". Súbitamente, cobra conciencia de que está viviendo, experimentando, lo que antes sólo podía representar a través de su trabajo como escritor. Tadzio es el espejo de su alma, el "azufre" incendiado de amor. El sujeto y el objeto son idénticos. Por medio de la contemplación del espejo, del amado, la imagen del dios interior se manifiesta. Esta idea llena de embriaguez a su espíritu y en consecuencia se produce la "espiritualización" por medio de Hermes:

"Su espíritu empezó a girar, su formación cultural entró en ebullición y su memoria fue rescatanto ideas antiquísmas que había recibido en su juventud y hasta entonces nunca había reavivado con fuego propio (...) sí, sólo con la ayuda de un cuerpo era capaz de acceder luego a un plano de contemplación más elevado (p. 74)."

Las características del "mercurio filosofal" se presentan con plena evidencia. Su facultad de "espiritualizar" al sujeto (la piedra sublimada) se manifiesta con el recuerdo de "ideas antiquísimas" que aluden al inconciente colectivo, y al rescatar lo apolíneo más puro de la juventud de Aschenbach. La idea de Aschenbach de "contemplar la belleza" física y espiritual para poder experimentar una "elevación", es la mezcla de lo más sublime de su inconciente y de su conciente. Este proceso hermético lo llevará a alucinar con el mundo antiguo, contemplando un lugar muy concreto, como si se tratara de un verdadero viaje astral: "...vio el viejo plátano no lejos de las murallas de Atenas, vio aquel lugar sagrado y humbrío, embalsamado por el aroma del zausguillo en flor y exornado por estatuillas votivas y ofrendas piadosas...(p. 75)".

En esta visión, el narrador nuevamente va describiendo "lo general" hasta llegar a "lo particular", focalizando -desde Aschenbach- un diálogo entre Platón y Fedro, que le dice en forma de discurso indirecto y libre y que es, además, un intertexto: "Porque la Belleza, Fedro mío, y sólo ella es a la vez visible y digna de ser amada: es, tenlo muy presente, la única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con los sentidos (...) La Belleza es, pues, el camino del hombre sensible hacia el espíritu". (p. 75)

En esta fórmula radica la esencia de la idea antes expuesta de sujeto y objeto como "imagen" y "espejo". La Belleza, suscita al ser sensible pulsiones dignos de lo apolíneo. Es el nexo entre "lo bajo" y "lo alto". En el fragmento que hemos suprimido de la cita, se hace mención a Sémele, madre de Dionisos, que por contemplar a Zeus queda fulminada, y de su muerte nace el joven dios. Simboliza en este aspecto lo divino y material: la Belleza.

Eros simboliza entonces la unión amorosa de Apolo y Dionisos: del sujeto activo que sin embargo se desprende de sus facultades activas, de sus contenidos (la voluntad, la razón, el orgullo) y que mantiene su forma (lo espiritual, lo digno) para elevarse por medio de la contemplación de la Belleza, espejo del espíritu que sin embargo es material y que actúa sobre la conciencia como pulsión.

Esta idea incita a Aschenbach a escribir, de la contemplación deviene la creación como movimiento de afirmar el "objeto" por el "sujeto": recrearlo es internalizarlo, el objeto es espiritualizado a través del dios que radica en el interior del creador. A su vez, es un acto de entrega del "sujeto" al "objeto": la obra. Significa un desplazamiento de la energía psíquica a lo creado, que es una representación del objeto de adoración: en este caso, Tadzio, el ídolo dionisíaco. Esta entrega, que además es profundamente hermética, puesto que implica la "facultad de crearse a sí mismo (Jung, 1982, p. 85)", deja a Aschenbach "exausto, interiormente derruido: era como si su conciencia lo estuviera inculpando después de una orgía (p. 77)."

Se descubre entonces la profunda significación de Thanatos: la transferencia psíquica efectuada por medio de Eros, crearse a sí mismo sobre el objeto, sobre el ídolo, implica el debilitamiento y la posterior destrucción de las energías vitales del conciente, que sale brutalmente de sí mismo hacia "el otro". Es una destrucción del "yo". Si Eros es el que "ama la vida", Tanatos es el que "desea la muerte".

La última secuencia del capítulo es narrada así: a) Aschenbach espera en el salón la acostumbrada aparición de la familia polaca, de la que Tadzio es miembro, b) Sin embargo la familia nunca llega, c)Toma el ascensor, y adentro está Tadzio con su familia. Tomado desprevenido, no puede ocultar sus sentimientos, d) Tadzio le procura una sonrisa, "un regalo fatal"(p. 83), e) Aschenbach, en su habitación, está tan abrumado que enferma.

Se desarrolla con esto el inicio de la predominancia del contenido correlacionado afirmado Thanatos. Ashenbach interpreta la sonrisa como la del objeto que acepta su amor, su voluntad erótica. "Era la sonrisa de Narciso inclinado en el espejo del agua (T. Mann, p. 83)". Aschenbach, como Narciso, ha contemplado su propia imagen "espiritual", en la sonrisa de Tadzio. El reflejo de su amor lo impulsa a romper la última frontera, la del que se sacrifica por el amado: la destrucción del "yo", del sujeto, por alcanzar su propio reflejo que es el objeto amado. Sólo le resta seguir el impulso musitando "la fórmula: (...) –Te amo. (p. 83-84)".

3.- Sublimación y espiritualización final: Thanatos. La muerte como la transformación total.

En el comienzo del capítulo V, la narración desarrolla una elipsis determinada externa: "A la cuarta semana de su estancia en el Lido...(p. 85)". El número cuatro, como se sabe, simboliza "la tierra", "lo inorgánico", lo saturnal. La piedra es "la materia dotada de un mínimo de ser", pero que por esta condición tan radicalmente opuesta al "máximo de ser", o a la Unidad, significa "la manifestación más extraordinaria de la fuerza compresora de Dios (E. Zolla, 2003, p. 133)". Es el infinito del vacío, que mantiene una poderosa relación de contradicción con el infinito pleno. Esta relación los separa solo a un paso "óntico" de lo absoluto, y Hermes es el que transita este último camino, el que suprime las contradicciones de la dicotomía. Como Mefistófeles o Lucifer, es el que "comienza con el mal y termina con el bien (Jung, 1998, p. 89)."

El cuatro es un símbolo de muerte. Todo el capítulo estará dedicado a la figura de Thanatos, que impulsa a Aschenbach desde su interior, y desde su exterior, a través de la peste y de Tadzio, hacia su destrucción.

Venecia cumple la función de un cronotopo dominante (Bajtín, 1989, p. 462) bastante especial: el hornillo de atanor, el horno del alquimista. Ya se ha aludido a algunas de las características de este cronotopo, en él prima lo dionisíaco, el caos, lo carnavalesco; semejante a la plaza, funciona como tiempo y lugar que obligan a la transformación, pero de forma permanente y lineal (y no cíclica). "La playa" y "las callejas" serían dos cronotopos subordinados a "Venecia", dos "matraces" del "horno" en donde "el azufre" se va sublimando como Thanatos y Eros. Con esta lectura podría considerarse que Muerte en Venecia entronca con una serie literaria concreta que se desarrolló ampliamente tanto en Occidente como en Oriente. Este género histórico es el de los tratados de alquimia, que tienen entre algunos de sus referentes máximos al hermético Quibalion y las obras de Paracelso. Podemos encontrar dentro de este grupo a Goethe.

Aunque consideremos a Venecia como cronotopo de "horno de Alquimista" o no, de igual forma todo lo que ella contiene son manifestaciones externas, pasivas o activas,

de un proceso que transfiere y modifica los contenidos de la obra: sean vistos como ejes paradigmáticos que van cambiando sus funciones junto al personaje focal (Aschenbach); sean vistas como una metáfora, como los "vapores" o "chispas ardientes" de una roca que se está transmutando, y que por el momento está sumida en una batalla consigo misma para poder liberarse de sus sales; o sea como una alteración psíquica a gran escala en la que la capacidad proyectiva es desbordante; de igual manera se trata efectivamente de una unidad cronotópica.

Aschenbach se ha vuelto maníaco, las pulsiones dominan netamente su conciencia, trasponiendo su centro psíquico hacia Tadzio de forma puramente proyectiva: "...víctima de su extravío, no sabía ni quería otra cosa que perseguir sin tregua al objeto de su pasión, soñar con él en su ausencia y, a la manera de los amantes, dirigir palabras tiernas a una simple sombra (p. 90)." Es el comienzo de la transformación final, el "yo" empieza a despedazarse por la manía, la energía psíquica fluye hacia "el otro", hacia la muerte.

Paulatinamente va descubriendo la enfermedad de la ciudad, que como hemos visto es una manifestación objetiva de su propia situación: "Aschenbach sentía un oscuro regocijo por (...) ese perverso secreto de la ciudad que se fundía con el suyo propio, el más íntimo, y que a él también le interesaba guardar. (p. 87)." Su pulsión de muerte, la sublimación de Eros, es la manifestación activa de Thanatos. La peste es el influjo objetivo y pasivo de Thanatos, Aschenbach lo acepta y la busca contínuamente, se relaciona con ella. Él intuye el secreto que guarda la ciudad alrededor del problema de la peste, sin embargo, su único deleite -además de Tadzio- consiste en "descubrir la verdad", extraerla de los labios de alguno de los ciudadanos: "...sentía una extraña satisfacción al dirigir preguntas capciosas a los iniciados y obligarlos así, dada su condición de conjurados del silencio, a mentir deliberadamente (p. 92)."

Con la secuencia de los músicos callejeros se inicia el último proceso de sublimación, que consiste en eliminar los últimos vestigios de la sal que tiene el azufre, aquellos resquicios de los contenidos tópicos que se resisten en separarse como nigredo. El "insulto", la "burla" y la "humillación" de los viejos valores son los métodos

empleados dentro de la narración para combatirlos; hay una voluntad de destrucción realmente agresiva que es necesaria si la transmutación debe ser completada.

Uno de los músicos desempeña una canción al final del concierto, en la que: "Restablecida la distancia entre el artista y auditorio, el tipo había recuperado toda su desfachatez, y la risa que impúdicamente dirigía a la terraza era una carcajada sardónica (p. 98)". Según Bajtín, el pícaro tiene una particularidad inherente: "ser ajeno en este mundo (...) ellos ven el reverso y la falsedad de cada posición (M. Bajtín, 1982, p. 354)." El cantante, de corte manifiestamente dionisíaco ("...mitad rufianes, mitad comediantes, brutales y temerarios, peligrosos y entretenidos a un tiempo."p. 95), cumple con este rol, y ridiculiza a la burguesía europea que ha decidido ir a venarear llevando consigo todo su convencionalismo e hipocresía (ver: Bajtín, 1982, p. 357). El músico se burla de ellos desenmascarando su falsedad, que se completa cuando los oyentes, contagiados, se ríen también sin saber que lo están haciendo de ellos mismos, lo que suscita una carcajada aún mayor en el músico. Tadzio y su amante son los únicos que se mantienen serios.

La "burla" es una función actancial de Thanatos, se trata de un "principio de equivalencia" bastante radical. Los contenidos correlacionados incitan a Aschenbach a hacer lo que "antes" hubiera repudiado, usando la misma energía que antes hubiera funcionado para denegarla, reprimirla. Si en un momento se había querido ir para no volver a Venecia, luego nunca se va; si su vieja consigna era "resistir", "cede" ante los influjos de Eros; si en un momento su vocación era la creación, su vocación en otro momento se convierte en la contemplación. Estos ejemplos corresponden a secuencias de la historia en la que todavía los dos contenidos no se encontraban plenamente en una posición afirmada o invertida, por la que aparecen suavizadas, y el "insulto" no es plenamente evidente.

"Luego podría (...) dar media vuelta y huir él también de aquella ciénaga. Pero al mismo tiempo se sabía infinitamente lejos de querer dar ese paso en serio, un paso que lo haría retroceder, que lo devolvería a sí mismo. Pues quien está fuera de sí nada aborrece tanto como volver a sí mismo (p. 104)."

"¿Qué podrían importarle ahora el arte y las virtudes frente a las ventajas del caos? (p. 105)"

"Grande era su repugnancia, grande también su miedo, y sincera su voluntad de proteger, hasta el final, lo suyo contra lo de fuera, contra el enemigo del espíritu digno y sereno (p. 106)."

Usando el mismo color que define a Apolo para demostrar la similitud que este discurso tiene con el de aquél, distinguimos la voz de Dionisos como energía destructora o Thanatos. Éste se "burla" de la antigua vida psíquica, manifestando reacciones y palabras idénticas a las que aquél había empleado cuando necesitaba afirmar sus contenidos como "verdaderos" y "buenos", para "condenar" los invertidos. Aunque estas nuevas acciones y reacciones pueden considerarse degeneraciones, cumplen una función específica: forzar el conciente a que se rompa -como ya hemos visto que sucede con Eros- desacralizando los antigüos contenidos y llevando a Aschenbach a contradecir todo su pasado por un proceso de inversión. Un cambio tan brusco sólo puede finalizar en una violenta ruptura. La misma "burla" es el "principio de equivalencia" de la antigua seriedad con que Aschenbach se trataba a sí mismo. Se trata, en el fondo, de una parodia.

Luego de un sueño revelador, en el que Aschenbach experimenta la fuerza dionisíaca de forma ritualística y orgiástica como símbolo de iniciación en el culto dionisíaco (en el que podemos leer un influjo arquetípico propiciado por Hermes), Aschenbach se transforma en el "joven viejo". Lo que "antes" (cuando viajaba a Venecia) había repudiado y considerado de una indignidad inaceptable, "ahora" significa una dignidad sagrada, propia del nuevo sacerdote que recibe las prendas de su orden. Para los contenidos tópicos se trataría de una humillación imperdonable, para los contenidos correlacionados se trata de una nueva sublimación, de una profunda experiencia sagrada.

Aschenbach, sumergido en ensoñaciones y en una pulsión que lo ha dejado sin voluntad alguna, siendo una sombra que persigue al ídolo por las callejas de una ciudad sombríamente enferma de peste, hila confusamente pensamientos que ya han dejado de ser ideas y que ahora son imágenes disconexas. El "yo" se ha entregado por completo al objeto, que se ha llevado también la pasión erótica. Sólo le queda una embriaguez irracional, confusamente relacionada con la muerte que respira por doquier. Thanatos se ha afirmado de tal forma que Eros asume una posición de "ausencia": "lo espiritual" que percibía de sí mismo reflejado como Belleza en Tadzio, se ha convertido en una sombra, en una pulsión irreflexiva que nada dice de él mismo, que dice sólo de su condición de espectro.

Aschenbach firma su condena de muerte al comerse unas frutillas "excesivamente maduras (T. Mann, 1999, p. 111)" en la misma plaza en la que había decidido marcharse de Venecia, lo que habría significado que siguiera con vida. Come la fruta bajo un silencio total, efecto de la gran mortandad producida por la peste. Luego reinventa el discurso de Apolo y Fedro, siendo éste entonces, un hipertexto, que si bien al principio es una cita, luego se modifica:

¿O crees más bien (te dejo la libertad de decidirlo) que es éste un camino peligroso y agradable al mismo tiempo, una auténtica vía de pecado y perdición que necesariamente lleva al descarrío? (...) ¿Comprendes ahora por qué nosotros, los poetas, no podemos ser sabios, ni dignos? ¿Comprendes por qué tenemos que extraviarnos necesariamente, y ser siempre disolutos, aventureros del sentimiento? (p. 112 y 113)

El narrador reconstruye este monólogo, que en la historia es un discurso producido "por la extraña lógica del sueño que su cerebro adormecido producía (T. Mann, p. 112)", haciéndolo accesible en el nivel de la narración. Aschenbach se haya privado de voluntad, su entrega a Dionisos es absoluta y no espera ya nada. Su gravitación necesaria es hacia el vacío, hacia el abismo:

Pues ¿cómo podría ser educador alguien que posee una tendencia innata, natural e irreversible hacia el abismo? Quisiéramos negarlo y conquistar la dignidad, pero dondequiera que volvemos la mirada, nos sigue atrayendo. De ahí que renunciemos al conocimiento; pues el conocimiento, Fedro, carece de dignidad y de rigor (...) simpatiza con el abismo, es el abismo. (p. 113)

Esta parte del monólogo nos procura un indicio importante. Aunque Aschenbach no espera ya nada excepto la condena, el sacrificio al que se ha llevado lo ha privado de su "yo", y gravita necesariamente hacia el "abismo": el conocimiento mismo es el abismo. De nuevo podemos pensar en el misterioso nexo que existe entre el "infinito

vacío" y "el infinito pleno", vértice del mundo material y espiritual. Aschenbach, a pesar y debido a su discurso, implícitamente nos revela el hombre de verdadera fe. Su adhesión al dios no depende de su voluntad, está prendido necesariamente a él, y términos como "salvación", "condenación" o "conocimiento" lo tienen sin cuidado. Lo único que importa, lo que es necesario, es "el otro", el ídolo, es Tadzio como Thanatos. Está liberado y corre libremente a la transformación final.

En la última secuencia de la obra, Aschenbach, sintiéndose muy mal, se recuesta en una reposera de la playa. El lugar se ha vuelto sombrío y solitario: "Cierto halo otoñal, como de supervivencia, parecía planear sobre aquel lugar de esparcimiento, tan animado días antes... (p. 114)." Jaschu, el amigo de Tadzio, se enoja con éste en un juego que había empezado siendo algo violento y lo asfixia brutalmente apretándole el rostro contra la arena. Esta acción simboliza la muerte del ídolo dionisíaco y su resurgimiento como Hermes psicopompo, el que guía a los muertos, apareciéndose como "una aparición aislada y desligada de todo, flotando ante la bruma gris del infinito (...) y como obedeciendo a un recuerdo, a un impulso (...) miró hacia la orilla por encima del hombro a [Aschenbach] (p. 115)".

El tópico de "imagen y espejo" se repite esta vez con Tadzio-Hermes, simbolizando una unidad dinámica de un alcance inimaginable: el Ouroboros. Hermes se crea a sí mismo en Aschenbach, espiritualizándolo con el último rociado de "mercurio filosofal", que supone un "efecto eterno": la muerte. Aschenbach, a su vez, se transforma en aquél al recibir sus atributos, situación maníaca en la que su energía psíquica se transfiere radicalmente al ídolo, al "otro". Su "imagen" espiritual termina por disolverse y se transforma también en espejo. El reflejo recíproco produce un viaje a la inmensidad: la transformación se ha completado, azufre y mercurio son uno, han transmutado en el lapis philosophorum. Hermes guía a Aschenbach a realizar un ascenso eterno y dinámico, que se "abre" indefinidamente y fuera del tiempo, es la experiencia del absoluto: "[tuvo] la impresión de que el pálido y adorable psicagogo le sonreía de lejos, de que le hacía señas; como si (...) le señalase un camino y lo empezase a guiar, etéreo, hacia una inmensidad cargada de promesas. Y, como tantas otras veces, se dispuso a seguirlo (p. 116)."

Conclusiones

Cabe preguntarse si Muerte en Venecia es un texto monológico o dialógico. La narración (Barthes, 1997, p. 33) se focaliza ampliamente sobre un personaje, que es Aschenbach y describe un mundo que es como su espejo. Pareciera que se tratara de un discurso monológico. Pero si observamos el nivel de las acciones, descubrimos que en realidad los verdaderos participantes son las energías psíquicas de Aschenbach. El discurso de la narración se desarrolla a partir de un diálogo entre éstos, que va cambiando a medida que uno ocupa el lugar del otro. Ellos son los que le dan sentido al nivel de las funciones. Muchos pasajes son bivocales, lexias que están "saturadas" por estas energías, que se manifiestan como símbolos y se sirven de los signos para disipar las fronteras que a veces las separa. Esta obra puede servir de buen ejemplo para demostrar cómo los actantes, en realidad, son símbolos dinámicos que manifiestan la pluralidad inabarcable de sus significados a través de sus acciones.

Desde esta perspectiva podemos decir, entonces, que la obra es profundamente dialógica. La obra enmarca una discusión interna y vital que tiene como objeto conocer la verdad, y tiene su resolución en la muerte, que disipa todas las contradicciones y puntos de vista.

Hay que aclarar que la doble isotopía de la obra permite una lectura diferente a la que se ha expuesto en este trabajo. Si es efectuada desde los contenidos tópicos, la obra significa una condenación del personaje, si nos basamos en los contenidos correlacionados, resulta su liberación. De esta profunda contradicción del sentido de la obra, si entendemos que ambas lecturas son posibles y que se pueden realizar como un conjunto, se produce una tensión que es característica del símbolo de Hermes.

Podemos suponer la posibilidad de una lectura diferente en el que el eje paradigmático contenga símbolos que agrupan los signos de otra forma, produciendo nuevos sentidos. Las características de los actantes que radican en el corazón del personaje (que se combinan, confunden, se oponen y se asimilan en todo momento) son bastante especiales. Al ser manifestaciones simbólicas y psíquicas internas, pueden dividirse en un sinfín de símbolos. Nuestra interpretación ha separado los contenidos en tres símbolos-participantes, que al contener cada uno una dicotonomía, se convierten en seis. Pero esta división podría ser mayor o menor, podría haber una distribución completamente diferente de los signos: "la lectura sería precisamente el lugar en el que todo se trastorna" (Barthes, 1994, p.49)

Este trabajo ha sido el resultado de un análisis estructural y hermenéutico. "Así la relación que une estructuralismo y hermenéutica podría ser no de separación mecánica y de exclusión, sino de complementaridad." (Genette, 1997, p. 45) Tanto una descripción como una interpretación de Muerte en Venecia han sido necesarios para alumbrar, a nuestra manera, su sentido.

Permitidme tutearos, imbéciles

2010-11-28T15:15:00.004+01:00

Cuadrilla de golfos apandadores, unos y otros. Refraneros casticistas analfabetos de la derecha. Demagogos iletrados de la izquierda. Presidente de este Gobierno. Ex presidente del otro. Jefe de la patética oposición. Secretarios generales de partidos nacionales o de partidos autonómicos. Ministros y ex ministros –aquí matizaré ministros y ministras– de Educación y Cultura. Consejeros varios. Etcétera. No quiero que acabe el mes sin mentaros –el tuteo es deliberado– a la madre. Y me refiero a la madre de todos cuantos habéis tenido en vuestras manos infames la enseñanza pública en los últimos veinte o treinta años. De cuantos hacéis posible que este autocomplaciente país de mierda sea un país de más mierda todavía. De vosotros, torpes irresponsables, que extirpasteis de las aulas el latín, el griego, la Historia, la Literatura, la Geografía, el análisis inteligente, la capacidad de leer y por tanto de comprender el mundo, ciencias incluidas. De quienes, por incompetencia y desvergüenza, sois culpables de que España figure entre los países más incultos de Europa, nuestros jóvenes carezcan de comprensión lectora, los colegios privados se distancien cada vez más de los públicos en calidad de enseñanza, y los alumnos estén por debajo de la media en todas las materias evaluadas.

Pero lo peor no es eso. Lo que me hace hervir la sangre es vuestra arrogante impunidad, vuestra ausencia de autocrítica y vuestra cateta contumacia. Aquí, como de costumbre, nadie asume la culpa de nada. Hace menos de un mes, al publicarse los desoladores datos del informe Pisa 2006, a los meapilas del Pepé les faltó tiempo para echar la culpa de todo a la Logse de Maravall y Solana –que, es cierto, deberían ser ahorcados tras un juicio de Nuremberg cultural–, pasando por alto que durante dos legislaturas, o sea, ocho años de posterior gobierno, el amigo Ansar y sus secuaces se estuvieron tocando literalmente la flor en materia de Educación, destrozando la enseñanza pública en beneficio de la privada y permitiendo, a cambio de pasteleo electoral, que cada cacique de pueblo hiciera su negocio en diecisiete sistemas educativos distintos, ajenos unos a otros, con efectos devastadores en el País Vasco y Cataluña. Y en cuanto al Pesoe que ahora nos conduce a la Arcadia feliz, ahí están las reacciones oficiales, con una consejera de Educación de la Junta de Andalucía, por ejemplo, que tras veinte años de gobierno ininterrumpido en su feudo, donde la cultura roza el subdesarrollo, tiene la desfachatez de cargarle el muerto al «retraso histórico». O una ministra de Educación, la señora Cabrera, capaz de afirmar impávida que los datos están fuera de contexto, que los alumnos españoles funcionan de maravilla, que «el sistema educativo español no sólo lo hace bien, sino que lo hace muy bien» y que éste no ha fracasado porque «es capaz de responder a los retos que tiene la sociedad», entre ellos el de que «los jóvenes tienen su propio lenguaje: el chat y el sms». Con dos cojones.

Pero lo mejor ha sido lo tuyo, presidente –recuérdame que te lo comente la próxima vez que vayas a hacerte una foto a la Real Academia Española–. Deslumbrante, lo juro, eso de que «lo que más determina la educación de cada generación es la educación de sus padres», aunque tampoco estuvo mal lo de «hemos tenido muchas generaciones en España con un bajo rendimiento educativo, fruto del país que tenemos». Dicho de otro modo, lumbrera: que después de dos mil años de Hispania grecorromana, de Quintiliano a Miguel Delibes pasando por Cervantes, Quevedo, Galdós, Clarín o Machado, la gente buena, la culta, la preparada, la que por fin va a sacar a España del hoyo, vendrá en los próximos años, al fin, gracias a futuros padres felizmente formados por tus ministros y ministras, tus Loes, tus educaciones para la ciudadanía, tu género y génera, tus pedagogos cantamañanas, tu falta de autoridad en las aulas, tu igualitarismo escolar en la mediocridad y falta de incentivo al esfuerzo, tus universitarios apáticos y tus alumnos de cuatro suspensos y tira p’alante. Pues la culpa de que ahora la cosa ande chunga, la causa de tanto disparate, descoordinación, confusión y agrafía, no la tenéis los políticos culturalmente planos. Niet. La tiene el bajo rendimiento educativo de Ortega y Gasset, Unamuno, Cajal, Menéndez Pidal, Manuel Seco, Julián Marías o Gregorio Salvador, o el de la gente que estudió bajo el franquismo: Juan Marsé, Muñoz Molina, Carmen Iglesias, José Manuel Sánchez Ron, Ignacio Bosque, Margarita Salas, Luis Mateo Díez, Álvaro Pombo, Francisco Rico y algunos otros analfabetos, padres o no, entre los que generacionalmente me incluyo.

Qué miedo me dais algunos, rediós. En serio. Cuánto más peligro tiene un imbécil que un malvado.
Arturo Pérez Reverte

"La crisis del siglo" de Ignacio Ramonet

2010-11-25T19:55:00.003+01:00

Los terremotos que sacudieron las Bolsas durante el pasado “septiembre negro” han precipitado el fin de una era del capitalismo. La arquitectura financiera internacional se ha tambaleado. Y el riesgo sistémico permanece. Nada volverá a ser como antes. Regresa el Estado.

El desplome de Wall Street es comparable, en la esfera financiera, a lo que representó, en el ámbito geopolítico, la caída del muro de Berlín. Un cambio de mundo y un giro copernicano. Lo afirma Paul Samuelson, premio Nobel de Economía: “Esta debacle es para el capitalismo lo que la caída de la URSS fue para el comunismo”. Se termina el periodo abierto en 1981 con la fórmula de Ronald Reagan: “El Estado no es la solución, es el problema”. Durante treinta años, los fundamentalistas del mercado repitieron que éste siempre tenía razón, que la globalización era sinónimo de felicidad, y que el capitalismo financiero edificaba el paraíso terrenal para todos. Se equivocaron.

La “edad de oro” de Wall Street se ha acabado. Y también una etapa de exuberancia y despilfarro representada por una aristocracia de banqueros de inversión, “amos del universo” denunciados por Tom Wolfe en La Hoguera de las vanidades (1987). Poseídos por una lógica de rentabilidad a corto plazo. Por la búsqueda de beneficios exorbitantes. Dispuestos a todo para sacar ganancias: ventas a corto abusivas, manipulaciones, invención de instrumentos opacos, titulización de activos, contratos de cobertura de riesgos, hedge funds… La fiebre del provecho fácil se contagió a todo el planeta. Los mercados se sobrecalentaron, alimentados por un exceso de financiación que facilitó el alza de los precios.

La globalización condujo la economía mundial a tomar la forma de una economía de papel, virtual, inmaterial. La esfera financiera llegó a representar más de 250 billones de euros, o sea seis veces el montante de la riqueza real mundial. Y de golpe, esa gigantesca “burbuja” ha reventado.

El desastre es de dimensiones apocalípticas. Más de 200.000 millones de euros se han esfumado. La banca de inversión ha sido borrada del mapa. Las cinco mayores entidades se han desmoronado: Lehman Brothers en bancarrota; Bear Stearns comprado, con la ayuda de la Reserva Federal (Fed), por Morgan Chase; Merril Lynch adquirido por Bank of America; y los dos últimos, Goldman Sachs y Morgan Stanley (en parte comprado por el japonés Mitsubishi UFJ), reconvertidos en simples bancos comerciales.
Toda la cadena de funcionamiento del aparato financiero se ha colapsado. No sólo la banca de inversión, sino los bancos centrales, los sistemas de regulación, los bancos comerciales, las cajas de ahorros, las compañías de seguros, las agencias de calificación de riesgos (Standard&Poors, Moody’s, Fitch) y hasta las auditoras contables (Deloitte, Ernst&Young, PwC).

El naufragio no puede sorprender a nadie. El escándalo de las “hipotecas basura” (subprime) era sabido de todos. Igual que el exceso de liquidez orientado a la especulación, y la explosión delirante de los precios de la vivienda. Todo esto ha sido denunciado -en estas columnas- desde hace tiempo. Sin que nadie se inmutase. Porque el crimen beneficiaba a muchos. Y se siguió afirmando que la empresa privada y el mercado lo arreglaban todo.

La Administración del Presidente George W. Bush ha tenido que renegar de ese principio y recurrir, masivamente, a la intervención del Estado. Las principales entidades de crédito inmobiliario, Fannie Mae y Freddie Mac, han sido nacionalizadas. También lo ha sido el American International Group (AIG), la mayor compañía de seguros del mundo. Y el Secretario del Tesoro, Henry Paulson (ex presidente de la banca Goldman Sachs…) ha propuesto un plan de rescate de las acciones “tóxicas” procedentes de las “hipotecas basura” por un valor de unos 500.000 millones de euros, que también adelantará el Estado, o sea los contribuyentes.

Prueba del fracaso del sistema, estas intervenciones del Estado -las mayores, en volumen, de la historia económica- demuestran que los mercados no son capaces de regularse por sí mismos. Se han autodestruido por su propia voracidad. Además, se confirma una ley del cinismo neoliberal: se privatizan los beneficios pero se socializan las pérdidas. Se hace pagar a los pobres las excentricidades irracionales de los banqueros, y se les amenaza, en caso de que se nieguen a pagar, con empobrecerlos aún más.

Las autoridades norteamericanas acuden al rescate de los banksters (“banquero gangster”) a expensas de los ciudadanos. Hace unos meses, el presidente Bush se negó a firmar una ley que ofrecía una cobertura médica a nueve millones de niños pobres por un coste de 4.000 millones de euros. Lo consideró un gasto inútil. Ahora, para salvar a los rufianes de Wall Street nada le parece suficiente. Socialismo para los ricos, y capitalismo salvaje para los pobres.

Este desastre ocurre en un momento de vacío teórico de las izquierdas. Las cuales no tienen “plan B” para sacar provecho del descalabro. En particular las de Europa, agarrotadas por el choque de la crisis. Cuando sería tiempo de refundación y de audacia.

¿Cuánto durará la crisis? “Veinte años si tenemos suerte, o menos de diez si las autoridades actúan con mano firme”, vaticina el editorialista neoliberal Martin Wolf (Financial Times, Londres, 23 de septiembre de 2008). Si existiese una lógica política, este contexto debería favorecer la elección del demócrata Barack Obama (si no es asesinado) a la presidencia de Estados Unidos el 4 de noviembre próximo. Es probable que, como Franklin D. Roosevelt en 1930, el joven Presidente lance un nuevo “New Deal” basado en un neokeynesianismo que confirmará el retorno del Estado en la esfera económica. Y aportará por fin mayor justicia social a los ciudadanos. Se irá hacia un nuevo Bretton Woods. La etapa más salvaje e irracional de la globalización neoliberal habrá terminado.

Alexandr Pushkin

2010-11-02T21:39:00.004+01:00

Recuerdo aquel instante prodigioso
en el que apareciste frente a mí,
lo mismo que una efímera visión
igual que un genio de belleza pura.

En mi languidecer sin esperanza,
en las zozobras del ruidoso afán,
tu tierna voz se oyó en mi largo tiempo
y soñaba con tus divinos rasgos.

Transcurrieron los años. La agitada
tormenta dispersó los viejos sueños
y al olvido entregué tu tierna voz
así como tus rasgos celestiales.

En cautiverio oscuro y tenebroso
mis días en silencio se arrastraban,
sin la deidad y sin la inspiración,
sin lágrimas, sin vida, sin amor.

Mas ahora que el despertar llegó a mi alma,
y de nuevo apareces ante mí,
lo mismo que una efímera visión
igual que un genio de belleza pura.

Y el corazón me late arrebatado
porque en él nuevamente resucitan
La inspiración y la divinidad
y la vida, y el llanto y el amor.

Piel de plata

2010-10-07T16:14:00.002+02:00

Cuando ciego te buscaba,
Mi alma te iba pariendo
Mientras dejaba huellas con la forma de una luna
No había paredes en mi cuarto
Solamente rincones donde sombras con mil brazos
Pedían resplandores.
No había un pan en mi altar
Y en el viejo pergamino
Las moscas devoraban las amargas letras sagradas.

No crecía un árbol de manzanas en mi solitario lecho
Y a los dedos de mis manos se los llevaba el viento.
Fue así como te hice, convirtiendo en carne mis sueños
Con el resplandor de la luna dándote una piel plata.

Colocando un ojo vivo en tus mil manos que imploran,
Para que doblada en cuatro, fueras el cáliz de mi mesa
Y en tus innumerables labios se tatuara el nuevo credo.
Tu voz sin fin entrando en el mundo
Como una hostia roja hasta paralizar el infinito espejo en una eterna imagen.

No crecía un árbol de manzanas en mi solitario lecho
Y a los dedos de mis manos se los llevaba el viento
Es así como te hice, convirtiendo en carne mis sueños
Con el resplandor de la luna dándote una piel plata

Alejandro Jodorowsky

Luar na Lubre

2010-09-26T17:17:00.002+02:00

SI LAS CIUDADES SON LIBROS QUE SE ESCRIBEN CON LOS PIES, la historia de Galicia es una sinfonía surgida de la voluntad de Luar na Lubre.

Y aquí sí que hay que explicarse, porque tenemos la fortuna de disfrutar de uno de los colectivos musicales mas interesantes que pudiéramos soñar, capaces de despertar a los personajes que marcaron la identidad y el devenir y de recuperar los paisajes por los que transcurrió esta historia anterior a nosotros. A fin de cuentas, hoy no existe ningún gallego que no se sienta hijo o hija de Breogán y que no otee el horizonte en la misma dirección y con la misma pasión de Ith, aún a sabiendas que las leyendas populares pueden ser que sí o que no.

Y si no, ¡escucha!... su sonido te empuja y sumerge en las historias más increíbles acontecidas en tierras gallegas y en la imaginación de sus gentes: LUAR NA LUBRE... y, todo ello, en ¡¡décimas de segundos!!... El LUAR rompe la tierra y se percibe un ritmo sordo de percusión profunda que es el pandero del amigo que ya no está, es el sonido del dolmen, el antiguo ritmo de la semilla transformada en la espiga del eterno campesino neolítico que todos llevamos dentro... El LUBRE, bosque sagrado de los celtas que utilizaban que utilizaban para realizar sus ritos.

Y, en su conjunción, un ritmo interminable, el ritmo de mar, olas y mareas, donde la Luna marca el tiempo y se transforma en piedra y se hace ola en los círculos que lo cruzan, aparecen sus misterios ocultos para siempre. Entre el Luar y el Lubre, los círculos concéntricos marcan el ritmo de olas y de mareas, el de la piedra y el tiempo, el de de la vida y la muerte, resurgiendo el principio y fin de la existencia a través del ritmo del agua resbalando sobre la piedra. y, así, entre tanto aldabonazo a la vida, pasan lunas y mas lunas, mientras en el Plenilunio los hombres de los castros, succionaban la cerveza ritual, bailando con un solo pie lanzando aturuxos al aire, mientras una moura peina sus cabellos rubios y una serpiente espera los nueve besos que abrirán el gran tesoro a aquél que sepa descifrar el mensaje de la Luna y tenga la virilidad de pasar las pruebas sin caer en el terror, al tiempo que, desde lo alto, dedica su sonrisa a los Sete Pitos de Ouro.

Es esta otra leyenda de la identidad cultural gallega, siempre presente en los trabajos de profundidad de este grupo coruñés, surgido en 1986 que, siempre ha entendido la música como uno de los factores más importantes para la afirmación del derecho a la diferencia enriquecedora del pueblo gallego. Y, añadiendo influencias positivas y composiciones propias, la identidad musical de su tierra aparece como un tesoro legado y enriquecido: l a hermandad y relación entre los pueblos celtas, el viejo culto al sol, la mujer dueña de la fertilidad, reina del mar y del vientre en la novena ola, otra vez el mar y el pintor Urbano Lugrís, la emigración y el exilio americano, la responsabilidad del presente y la esperanza en el futuro, son temas casi monográficos emprendidos por estos ocho músicos verdaderamente comprometidos con su Galicia hasta límites insospechados en el arte de la música hasta sus primeras obras en la entrada de la década del '90 .

Y, ahora, casi despidiendo el dos mil siete, se embarcan en otra aventura musical apasionante como puedan ser los caminos del final de la tierra, acercándonos las claves de los movimientos que conformaron la identidad gallega, una docena de canciones que aportan una enorme sensación de mar, tierra y belleza, de imágenes sugerentes y cómplices con ellos mismos, porque el hecho de estar situados en uno de los confines más occidentales de Europa, ha marcado el comportamiento de sus gentes y mantenido tradiciones ancestrales.

Canciones como "Britonia" donde una parte de los celtas bretones expulsados de las islas británicas, llegaron a las cosatas gallegas fundando el famoso obispado-provincia; "O son das aguas", un gesto reconocido a las aguas que manan de fuentes y montañas, de los ríos y hasta del cielo; "A barca da pedra" un alalá muy antiguo que narra como la viergen llegó a tierras de Muxía en una barca de piedra; "Os animais" el gran diluvio y el Arca que portaba animales y que navegó y navegó hasta embarracarse en un monte de la actual Noia, una canción de origen irlandés; "María Soliña" uno de los personajes históricos femeninos que fue torturada por la Inquisición y que significó un símbolo ejemplar para el pueblo; y entre otras canciones y piezas tradicionales, "Centeas", un sentido homenaje a las conserveras, rederas, hortelanas y lavadoras comunales, en definitiva, a las mujeres trabajadoras de una Galicia que cambia a pasos agigantados.

Iñaki Peña
Director de "Trébede"
Radio 3 - RNE

Nuria Rial-Soprano

2010-08-27T18:49:00.003+02:00

The Spanish soprano, Nuria [Núria] Rial, began her musical formation in Catalonia (where she got the Honour Prize in singing) and after, she continued her studies at the Musikhochschule in Basel with Professor Kurt Widmer, where she gets the “Solistendiplom-gesang” of the Musikhochschule der Stadt Basel. On september 2003, she got the prize “Preis der Helvetia Patria Jeunesse Stiftung”, from “Pro Europa - European Foundation for Culture”. During this period of time, she has completed her musical bagage with the counsel of such important musicians like Gérard Wyss, Leonard Stein, Christophe Coin, Sergio Azzolini, Friedrich Gürter and Oscar Ghiglia.

Nuria Rial's repertoire ranges over a variety of musical styles and genres. She has appeared as a soloist with such orchestras and ensembles as Concerto Vocale, Il Giardino Armonico, Capriccio Stravagante, Concerto Köln, Sinfonieorchester Basel, Zürcher Kammerorchester, Basler Kammerorchester, La Cetra, Barockorchester Basel, El Concierto Español, Orquesta Barroca de Sevilla, Real Filharmonia de Galicia, Orchester der Schola Cantorum Basiliensis, Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Ricercar Consort, Les Musiciens du Louvre, Akademie für Alte Musik Berlin, L’Arpeggiata, La Petite Bande, Hungarian Symphony Orchestra, La Real Cámara, Al Ayre Español and Orphénica Lyra. Conductors and instrumental players with whom she has worked include René Jacobs, Giovanni Antonini, Attiglio Cremonesi, Philippe Pierlot, Thomas Hengelbrock, Pierre Cao, Emilio Moreno, José Miguel Moreno, Salvador Mas, Antoni Ros-Marbà, Skip Sempé, Howard Griffiths, Carlo Chiarappa, Jan Schultsz, and Paul Goodwin.

Nuria Rial pursues an international career (taking in Latin America and Israel) and has been invited to the major music festivals in Weurope and South America, such as Resonanzen at the Vienna Konzerthaus, Mozart-Tage Luzern, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Zeit Fenster - Biennale alter Musik Berlin, Salzburg Mozart Festival, Festival de Peralada, Montreux Voice & Music Festival, Festival de Musique Ancienne du Ribeauville, Osterklang Wien.

Nuria Rial made her operatic debut at the Innsbruck Theatre, and has also appeared at La Monnaie in Brussels, the Staatsoper Unter den Linden in Berlin, the Théâtre des Champs-Élysées in Paris, and the Grand Théâtre in Geneva.

In her discography is important to mention the two CD’s that she has made with Glossa, the first one with the ensemble Orphénica Lyra conducted by the guitarrist Jose Miguel Moreno, and a second one (Claros y frescos rios), also with the same musician, that has gotten excelents critics from Gramophon, Alte Musik, Klassik Heute, and Goldberg (five stars). She has also registrated for Harmonia Mundi France. She has also sung in many concerts broadcast by the RNE (Radio Nacional de España), Catalunya Música, Bayerischer Rundfunk, DRS (Swiss-German Radio), Schweizer Radio DRS2, ORF 1 (Austria) and RAI (Italy).

Future projects include: Pamina in The Magic Flute at the Teatro Carlo Felice in Genova; Georg Frideric Handel’s Messiah with Thomas Hengelbrock in European tour; Zerlina in Don Giovanni with Sigiswald Kuijken; Jupiter and Semele by Literes with Al Ayre Espanol; G.F. Handel’s Judas Maccabeus in Zürich; a recital at the Konzerthaus in Vienna with Les Cornets Noirs; Georg Philipp Telemann’s Cantatas in Magdeburg and G.F. Handel’s Riccardo I with Kammerorchester Basel; various programs with Arpeggiata.

Tiempo sin tiempo

2010-08-25T16:32:00.002+02:00

Mario Benedetti

Tiempo sin tiempo

Preciso tiempo necesito ese tiempo
que otros dejan abandonado
porque les sobra o ya no saben
que hacer con él
tiempo
en blanco
en rojo
en verde
hasta en castaño oscuro
no me importa el color
cándido tiempo
que yo no puedo abrir
y cerrar
como una puerta

tiempo para mirar un árbol un farol
para andar por el filo del descanso
para pensar qué bien hoy es invierno
para morir un poco
y nacer enseguida
y para darme cuenta
y para darme cuerda
preciso tiempo el necesario para
chapotear unas horas en la vida
y para investigar por qué estoy triste
y acostumbrarme a mi esqueleto antiguo

tiempo para esconderme
en el canto de un gallo
y para reaparecer
en un relincho
y para estar al día
para estar a la noche
tiempo sin recato y sin reloj

vale decir preciso
o sea necesito
digamos me hace falta
tiempo sin tiempo.

Amedeo Modigliani

2010-08-24T14:29:00.003+02:00

Su vida fue breve, tormentosa, marcada por la pobreza y la enfermedad. Su carácter rebelde y bohemio le empujaba a vivir al margen de las convenciones. Todo ello dio lugar a una fama inquebrantable de pintor maldito y a una excepcional carrera artística que hace hoy de Amedeo Modigliani una de las figuras más importantes de la Historia del Arte.

Modigliani nació en el seno de una familia judía de clase media de la Toscana. Su madre era una mujer culta y liberal que alentaba constantemente su atracción por el Arte. Fue ella quien pidió al maestro Guglielmo Michele que le diera clases de dibujo cuando Amedeo tenía 13 años y fue entonces cuando el joven comenzó a plasmar sobre papel los melancólicos sentimientos que eran secuela de la grave enfermedad pulmonar que padeció dos años atrás.

En 1901 su salud vuelve a resentirse y viaja al sur de Italia para restablecerse en un clima más benigno. A su paso por Roma entra en contacto con las obras maestras del Arte clásico y allí se reafirma en su propósito de convertirse en un gran artista. Un año después ingresa en la Escuela Libre de Desnudo de Florencia y en 1903 viaja a Venecia para estudiar en el Instituto de Bellas Artes. En la capital del Véneto experimenta con el sexo, el alcohol, las drogas... hábitos que le acompañarían ya hasta la tumba.

En 1906 Modigliani se instala en el parisino barrio de Montmartre y se inscribe en la Academia Colarossi. Vive el París de los manifiestos, de la revolución Fauve, de ‘Las señoritas de Avignon’. Allí conoce la obra de Cézanne y descubre también el Arte africano que tanto influiría en su evolución pictórica. Es en ese ambiente en el que Modigliani empieza a esculpir y, aunque se hizo muy popular enseguida en los ambientes bohemios, nunca llegó a vincularse a los movimientos artísticos de moda.

Su vocación por la escultura se truncó muy pronto a causa de la precariedad de su salud. El polvo del taller le impide respirar y eso le lleva a dedicarse exclusivamente a la pintura. En 1917 celebra su primera exposición individual en la galería Berthe. Sus rotundos desnudos escandalizan y la policía amenaza con clausurar la sala. Sólo vendió dos dibujos y los cinco lienzos que se quedó el galerista.

Sus obras están cargadas de melancolía. Tratan de ahondar en el alma del modelo mediante líneas sencillas y una ausencia absoluta de mirada. Las manos siempre están a la vista y las cabezas se ladean sobre cuellos largos y esbeltos. Son obras absolutamente reconocibles y ésa es la razón, seguramente, de que Modigliani haya pasado a la Historia como un pintor sin escuela. Fue un artista único.

Murió en un hospital de París en la más absoluta de las miserias. El alcohol y la tuberculosis le trajeron la muerte cuando tenía 36 años. Para acrecentar la leyenda, su compañera sentimental se suicidó cinco días después. Estaba embaraza de casi nueve meses. Pablo Picasso no debía referirse a ella cuando dijo que “Modigliani, a pesar de sus costumbres desordenadas, era capaz de elevar la vida de todos los

Geri's Game

2010-08-20T15:27:00.002+02:00

Geri's Game (El Juego de Geri en Latinoamérica o El Maestro de Ajedrez en España) es un corto de animación de 1997 de la factoría Pixar, ganadoren del Premio de la Academia al Mejor Corto Animado. El corto fue escrito por Jan Pinkava.La historia ocurre en un parque vacío durante el otoño.

El personaje del título, Geri, es un anciano que juega al ajedrez contra sí mismo, "convirtiéndose" en cada uno de los jugadores en cada turno, pasándose al otro lado del tablero y alternadamente poniéndose y quitándose los lentes. A medida que el juego progresa, da la impresión de que hay dos personas jugando. El Geri sin lentes parece estar a punto de derrotar al Geri con lentes, al que sólo le queda su rey. El Geri con lentes engaña entonces a su rival distrayéndolo y luego girando el tablero, de manera que ahora el Geri sin lentes es quien sólo tiene a su rey. El Geri con lentes gana y el Geri sin lentes le entrega aquello que se disputaban mediante el juego - sus dientes postizos. La toma final le recuerda al espectador que sólo hay un Geri.

La mirada a un niño

2010-08-20T11:11:00.002+02:00

Los niños se forman una imagen de sí mismos a partir de la mirada de los adultos. Esta mirada no es siempre positiva, constructiva, afectuosa, consciente… a veces es crítica, exigente, despreciativa, incomprensiva. Las “torpezas” de los niños no son su identidad, pero pueden convertirse en torpes si es así como nos dirigimos frecuentemente a ellos.

Alejandro Jodorowsky una vez encontró un pedazo de papel en el que leyó:

Si un niño vive en la crítica, aprende a condenar

Si un niño vive en la hostilidad, aprende a pelearse

Si un niño vive en el ridículo, aprende a avergonzarse

Si un niño vive en la sospecha, aprende a sentire culpable

Si un niño vive en la tolerancia, aprende a ser paciente

Si un niño vive en el reconocimiento, aprende a estimar

Si un niño vive en la lealtad, aprende la justicia

Si un niño vive en la aprobación, aprende a amarse a si mismo

Si un niño vive en la amistad, aprende a ver el amor en el mundo

Plano creativo. http://planocreativo.wordpress.com

Orígenes esotéricos de las catedrales

2010-08-18T14:06:00.004+02:00

Entre los siglos XI y XIV, en poco más de 250 años, Francia asistió a la construcción de 80 catedrales y más de 500 grandes iglesias. Algo muy similar ocurrió, aunque en menor medida, en otros países europeos, como Inglaterra, Alemania o España.

Semejante afán constructor ha estado siempre rodeado de un halo de misterio y, especialmente en las últimas décadas, multitud de trabajos han pretendido ver en estos prodigios del saber y la fe de la Edad Media, y en la aparición supuestamente repentina del estilo gótico, una demostración física y palpable del conocimiento esotérico de templarios o alquimistas. Sin embargo, buena parte de esta bibliografía dedicada a analizar el supuesto hermetismo de los templos medievales –y más especialmente de las catedrales góticas– suele contener numerosos errores. Entre ellos, uno de los más repetidos asegura que buena parte de las catedrales góticas, así como la creación de este estilo arquitectónico, tienen su origen en los caballeros templarios.

En realidad, si a alguien debemos el surgimiento del gótico es a Suger, abad de Saint-Denis, y es seguro que los célebres caballeros poco tuvieron que ver con la edificación de estos hermosos e impresionantes templos. ¿Significa esto que dichas creaciones medievales carecen de enigmas? Más bien el contrario. Ciertamente, los constructores medievales, auténticos creadores de estos complejos y sorprendentes «rascacielos», insuflaron en sus obras toda una serie de conocimientos y mensajes que podemos calificar de esotéricos sin que, por otra parte, ello implique que tales ideas resultasen heréticas o contrarias a las doctrinas de la Iglesia. Desde la concepción del edificio en un plano, pasando por su orientación o el trazado de su planta, todos y cada uno de los elementos de una catedral o una iglesia eran planteados cuidadosamente siguiendo unos esquemas cargados de simbolismo y de un conocimiento que en buena medida se había heredado de la antigüedad.

LA ESCUELA PITAGÓRICA

La principal herramienta constructiva de los maestros de obra medievales era la geometría, una disciplina que todo constructor tenía la obligación de dominar a la perfección. Con la única ayuda de figuras geométricas simples, como el círculo, el cuadrado y el triángulo, los constructores eran capaces de crear las plantas y los alzados más complejos y hermosos. Sin embargo, y a pesar del dominio que mostraban en esta disciplina, la base de dicho conocimiento no era un logro propio, si no que procedía de la más remota antigüedad, aunque fue la Escuela Pitagórica la que se hizo más célebre por aplicar dicho saber. La secta creada por este sabio de Samos en el siglo VI a.C. fundamentaba todas sus enseñanzas en la importancia del número como medida de todas las cosas. Pitágoras y sus seguidores no veían los números –y las figuras geométricas que se derivaban de ellos– como simples cifras, sino que les atribuían un valor simbólico y místico. Así, entre los números considerados «divinos» por los pitagóricos –hay otros, pero estos son los más destacados– está el 10, cuyo resultado se obtiene sumando los cuatro primeros números enteros: 1, 2, 3 y 4. Esta cifra, la Década, era representada por ellos mediante una figura geométrica llamada tetracktys, un triángulo equilátero formado por una base de cuatro puntos, que según iba ascendiendo tenía uno menos, hasta llegar a la cúspide, con uno solo.

Más importante aún que la Década fue su mitad, el cinco, la péntada y su representación geométrica, el pentalfa o pentagrama. Esta cifra era para los pitagóricos símbolo de la salud, del hombre, del crecimiento, de la armonía natural y del movimiento del alma. Del mismo modo, lo consideraban una cifra «nupcial», pues unía al primer número entero par (el 2), considerado por ellos como femenino, con el primer impar (el 3), de carácter masculino. Además, era también un símbolo del microcosmos y su representación geométrica, el pentagrama, contiene el número aúreo o divina proporción. La importancia de este símbolo era mucho mayor, pues el pentalfa era el símbolo utilizado por los miembros de dicha secta como signo de reconocimiento entre ellos.

Además de estos números sagrados, otra figura geométrica surgida de las doctrinas pitagóricas, el triángulo rectángulo del famoso Teorema de Pitágoras, tuvo también un interés especial para los arquitectos medievales. Este triángulo tiene la particularidad de que sus lados están en progresión aritmética: 3-4-5, y puede generarse mediante una herramienta llamada «cuerda de los constructores» y que consta de 12 espacios iguales. Todos estos conocimientos habrían sido adquiridos por Pitágoras, según la tradición, durante su estancia en Egipto, aunque desarrollados por él en su escuela de Crotona.

LA LEY DEL SECRETO

Pero además de estos conocimientos, la secta fundada por este sabio griego poseía algunas características que más tarde se repetirían en las logias de constructores medievales. La Escuela Pitagórica poseía una estructura o separación jerárquica entre sus alumnos, quienes eran divididos en matemáticos –quienes ya habían sido iniciados en los secretos de la escuela– y acusmáticos, los aprendices que todavía esperaban su iniciación y que hasta entonces recibían enseñanzas simples, siempre tras una cortina que les impedía ver al maestro, a quien se limitaban a escuchar de viva voz. Una jerarquización similar existía en las logias de constructores medievales, quienes se dividían en aprendices, oficiales y maestros. Por otra parte, entre los pitagóricos existía una «ley de secreto», que les impedía revelar los conocimientos aprendidos a los no iniciados. Si alguien quebrantaba esta ley, era considerado un hereje de forma inmediata, y repudiado e ignorado por todos.

Esta misma «regla de silencio» la encontramos entre los constructores medievales, como evidencian algunos documentos que se conservan. Los Estatutos de Ratisbona, de 1459, son explícitos en este sentido: «Ningún trabajador, ni maestro, ni jornalero enseñará a nadie, se llame como se llame, que no sea miembro de nuestro oficio y que nunca haya hecho trabajos de albañil, cómo extraer el alzado de la planta de un edificio». Se establecía así una obligación de secreto que obligaba al aprendiz que había sido iniciado en el grado de oficial a no revelar los nuevos conocimientos adquiridos. Al igual que sucedía con los pitagóricos y su pentagrama, entre los constructores medievales existían también signos y señas de reconocimiento, que no podían ser reveladas, y que eran recibidas al completar el aprendizaje. Entre estos símbolos se encontraban los famosos compases, escuadras, plomadas y niveles, que siglos más tarde serían adoptados por la masonería especulativa.

Por otro lado, no todos aquellos que lo deseaban eran aceptados como aspirantes a futuros oficiales o maestros. Además de una serie de requisitos «básicos» (haber nacido libre –no esclavo– y ser hombre «de buenas costumbres, no vivir en concubinato y no entregarse al juego), no se admitía a los aprendices si éstos no manifestaban poseer aptitudes especiales para comprender el lenguaje simbólico utilizado por maestros y oficiales, el cual estaba especialmente plasmado en esculturas y fachadas. Todas estas enseñanzas y conocimientos de la escuela pitagórica pasaron a las logias medievales gracias a dos vías: en primer lugar mediante la arquitectura, a través de a los constructores romanos (los llamados Collegia Frabrorum) y, por otra parte, a través de la filosofía platónica y neoplatónica, deudora de Pitágoras, y recogida por los Padres de la Iglesia. el número, pensamiento divino La huella de estas doctrinas esotéricas, aplicadas por los constructores, es evidente en los diseños realizados en catedrales y templos medievales, pues todos ellos siguen las reglas de un tipo de matemáticas sagradas, tal y como señala el historiador del arte y experto en simbología Emile Mâle, en su libro Arte religioso en la Francia del siglo XIII: «Esquemas de este tipo presuponen una creencia razonada en la virtud de los números y, de hecho, en la Edad Media nadie dudó que los números estaban dotados con algunos poderes ocultos».

El propio San Agustín creía que cada número tenía un significado divino, pues interpretaba los números como pensamientos de Dios: «La Sabiduría Divina está reflejada en los números impresos en todas las cosas». Conocer la ciencia de los números, equivalía a conocer la ciencia del Universo y, por lo tanto, a dominar sus secretos.

GEOMETRÍA SAGRADA

Esta importancia de la matemática y los números es especialmente evidente en el papel destacado de la geometría (que no es sino una plasmación gráfica de estos últimos). En El simbolismo del templo cristiano (Ed. José J. Olañeta, 2000), Jean Hani, profesor de la Universidad de Amiens, señala al respecto: «La geometría, base de la arquitectura, fue hasta el comienzo de la época moderna una ciencia sagrada, cuya formulación por lo que a Occidente se refiere proviene precisamente del Timeo de Platón y, a través de éste, se remonta a los pitagóricos». En época medieval se popularizó también la representación de Dios como geómetra, el Creador como Gran Arquitecto del Universo, una designación que pasaría siglos después a la masonería especulativa. En estas representaciones Dios aparece representado con un compás, uno de los emblemas de los maestros constructores, que también aparece plasmado en muchos edificios medievales. Esta importancia extraordinaria de la geometría se hace manifiesta en algunos de los textos conservados de los maestros masones, en los que a su vez se aprecia también el carácter secreto de sus enseñanzas, como en este cuarteto de época medieval: «Un punto hay en el círculo que en el cuadrado y triángulo se coloca. ¿Conoces tú este punto? ¡Todo irá bien! ¿No lo conoces? ¡Todo será en vano!»

Una de las figuras geométricas más importantes entre los constructores medievales, el pentagrama, evidencia de nuevo sus raíces pitagóricas. El profesor Santiago Sebastián, en su libro Mensaje simbólico del arte medieval (Ed. Encuentro, 1996), al referirse a la importancia de la geometría en los templos románicos, explica: «Más importante como figura clave fue el pentágono, que poseía la llave de la geometría y de la sección áurea, e incluso poseyó poderes mágicos».

El estudioso Matila Ghyka, autor de El número de Oro (Ed. Poseidón, 1978), menciona algunas de ellas: en Notre-Dame de París, dentro de un rosetón pentagonal de una vidriera; en la «rosa» norte de Saint-Ouen en Rouen, así como en el rosetón norte de la catedral de Amiens. Otra muestra de la importancia que tuvo esta figura pitagórica la encontramos en los cuadernos de trabajo del maestro arquitecto Villard de Honnecourt, que vivió en el siglo XIII, y cuyos diseños suponen hoy una pieza inigualable para conocer cómo vivían y trabajaban los miembros de las corporaciones de constructores. Pues bien, en estos cuadernos de dibujo, hoy conservados en la Biblioteca Nacional de Francia, vemos como la figura del pentagrama aparece repetidamente como base para el diseño de plantas, alzados, rostros humanos, animales, etc…

ARMONÍAS Y PROPORCIONES

Todavía hoy, y a pesar de las numerosas modificaciones que han sufrido buena parte de estos templos medievales, es posible apreciar la singular belleza y armonía que desprenden algunas de estas construcciones. Esta atmósfera especial, capaz de llevar al recogimiento a quien recorre su interior, no es una sensación subjetiva, sino más bien al contrario. Tiene su origen en otra de las piezas clave utilizadas por los maestros constructores, y que igualmente se basaba en el número: la relación o proporción entre las distintas partes del edificio. Entre estas proporciones destaca especialmente la célebre sección áurea o «divina proporción», el número phi, presente en la figura del pentagrama, como ya hemos visto, . Mediante el uso de esta y otras proporciones, los maestros constructores vinculaban sutilmente las distintas partes del edificio, formas, volúmenes y superficies. Igualmente importantes para esta cuestión fueron otros dos números ya mencionados, y que eran sagrados para los pitagóricos: la Década o Tetracktys y su mitad, la Péntada.

Tal y como explica Jean Hani: «La Década era el número mismo del Universo, base de la generación de todos los números presentados, planos o sólidos y, por tanto, de los cuerpos regulares correspondientes a algunos de ellos; y baste también de los acordes musicales esenciales (…) La Péntada, el pentáculo, polígono estrellado o estrella de cinco brazos, fue el símbolo del amor creador y de la belleza viva y armoniosa, expresión de ese ritmo imprimido por Dios a la vida universal. Servía para determinar correspondencias armónicas pues, entre todos los polígonos estrellados, éste es el que ofrece directamente un ritmo basado en la proporción o número de oro, que es la característica por excelencia de los organismos vivos». Además, estos dos números aparecían también de forma habitual en el propio plano generador del edificio, pues en muchos casos el «círculo rector» creado al orientar el templo (ver recuadro) era dividido en cinco o diez partes, lo que generaba diseños en los que los elementos estaban unidos por proporciones áureas.

GEMATRÍA: LA CÁBALA EN PIEDRA

Otro de los aspectos esotéricos de las construcciones medievales, igualmente relacionado con los números y sus mensajes ocultos, es el de la gematría. De forma similar a lo que ocurre en la tradición hebrea con la cábala, la gematría es una «ciencia tradicional» que interpreta de forma simbólica las palabras a partir del valor numérico de sus letras, ya sean hebreas o griegas. En ambos casos es posible traducir las palabras a números, e interpretar estos de manera simbólica, y viceversa. «Difícilmente hubo un teólogo medieval –explica Emile Mâle– que no buscara en los números la revelación de la verdad oculta. Algunos de sus cálculos recuerdan vívidamente a los de la Cábala». Esta práctica cabalística y mística también fue conocida y empleada de forma habitual por los maestros constructores de la Edad Media, existiendo numerosos ejemplos que dan prueba de ello.

Uno de los más llamativos se encuentra en la catedral de Troyes (Francia). Allí podemos comprobar que la clave de la cabecera está a una distancia del suelo de 88 pies y 8 pulgadas. 888 es la cifra que obtenemos si, usando la gematría, traducimos el hombre de Jesús en griego: IHSOUS o lo que es lo mismo: I(10) + H(8) + S (200) + O (70) + U (400) + S (200)= 888.

Por otra parte, algunos pilares miden 6 pies y 6 pulgadas, y la iglesia tenía 66 de estos pilares. Sobre aclarar que el 666 es el número de la Bestia, tal y como cita el Apocalipsis, y que los pilares –que sostienen las bóvedas y simbolizan a los apóstoles– deben aplastar al Maligno. Tal y como explica Jean Hani en su obra, este simbolismo gemátrico de Troyes parece aludir continuamente al Apocalipsis de san Juan, pues también encontramos en este templo 144 ventanas (en alusión a los 144.000 elegidos), y el triángulo utilizado para obtener el alzado del templo, «oculta» un ángulo de 26 grados, cifra del nombre de Dios en hebreo: IHVH. Hani cita otros ejemplos: en la iglesia de Saint-Nazaire, en Autun, la longitud y la anchura del templo suman 257, cifra que equivale a NAZER. Ésta palabra significa «la corona del príncipe» y unida al Nazaire del nombre de la iglesia quiere decir: «la corona del Rey Jesús, el Nazareno».

Del mismo modo, la longitud de la catedral de Notre-Dame de París es de 390 pies, que gemátricamente significa: «ciudad de los cielos». Identica cifra y mensaje lo encontramos también en la iglesia francesa de Saint-Lazare de Autun, «oculto» en las medidas de tres ventanas del crucero. Este uso simbólico del número tampoco era una creación original de los constructores medievales sino que, una vez más, fue heredado de prácticas más antiguas. Así, el estudioso y sacerdote monseñor Devoucoux, demostró que los antiguos templos de Jano y Cibeles, así como el de Artemisa en Éfeso, fueron erigidos empleando el simbolismo de la gematría.

LA ORIENTACIÓN DE LOS TEMPLOS

Al igual que sucede con el conocimiento relacionado con el simbolismo del número y las proporciones, la orientación de los templos cristianos también fue heredado de los antiguos constructores, y tuvo una importancia casi religiosa entre egipcios, griegos y romanos. Este ritual de orientación, indisolublemente unido al de fundación, establece una relación del edificio con el Cosmos. En la antigüedad clásica, los templos estaban dispuestos con la puerta de entrada hacia el Este, de forma que, con la salida del Sol, los rayos de luz iluminaran la estatua del dios custodiada al fondo del templo.

Con la llegada del cristianismo, las primeros iglesias continuaron esta tradición, aunque tras el Concilio de Nicea se estableció que fuera la cabecera la que estuviera mirando a la salida del Sol, y no la puerta. De este modo, cuando el astro rey iniciaba su ascenso los rayos de luz entraban a través del ábside, identificándose la luz con el propio Cristo. Esta orientación tenía también otros significados simbólicos, como explica Jean Hani: «La puerta está al oeste, a poniente, en el lugar de menos luz, que simboliza el mundo profano o, también, el país de los muertos. Al entrar por la puerta y avanzar hacia el santuario, uno va al encuentro de la luz: es una progresión sagrada, y el cuadrado largo es como un camino que representa la ‘Vía de Salvación’, la que conduce a la ‘tierra de los vivos’, a la ciudad de los santos, donde brilla el Sol divino».

Revista “Enigmas”

Passacaglia from King Arthur - Henry Purcell

2010-08-18T12:57:00.002+02:00

"El Rey Arturo" es una semiópera, es decir, un espectáculo con números musicales muy refinados y grandes efectos escénicos, donde intervienen personajes mitológicos, pero cuya acción dramática no se interpretaba ni cantaba, sino que se recitaba. El creador de este género, típico del barroco inglés, fue Thomas Betterton, director del Teatro del Duque de Londres.

El autor del libreto de esta ópera es John Dryden y su estreno tuvo lugar en mayo o junio de 1691 en el Teatro de la Reina de Londres. Su éxito fue arrollador, manteniéndose continuamente en cartel hasta mediados del siglo XIX. La trama se basa en las batallas entre los británicos liderados por el Rey Arturo y los sajones, en lugar de las leyendas de Camelot (aunque Merlín hace una aparición). Se trata de un Espectáculo de la Restauración que incluye a personajes sobrenaturales como Cupido y Venus, además hace referencia a los dioses germánicos de los sajones, Woden, Thor y Freya. El centro de la historia trata sobre los esfuerzos de Arturo por recuperar su prometida, la princesa de Cornualles, Emmeline, que ha sido secuestrada por su archi-enemigo, el rey sajón, Oswald de Kent.

EL LIBRO DEL TAO. Lao Tse

2010-08-05T10:09:00.004+02:00

1. Tao

El Tao que puede conocerse no es el Tao.
La sustancia del Mundo es solo un nombre para el Tao.
Tao es todo lo que existe y puede existir;
El Mundo es solo un mapa de lo que existe y puede existir.

Las experiencias externas sirven para sentir el Mundo,
Y las experiencias internas, para comprenderlo.
Los dos tipos de experiencia son lo mismo dentro del Tao;
Son diferentes solo entre los hombres.
Ninguna experiencia puede contener al Tao
El cual es infinitamente más grande y más sútil que el Mundo.

2. Cualidades

Cuando se reconoce la Belleza en el Mundo
Se aprende lo que es la Fealdad;
Cuando se reconoce la Bondad en el Mundo
Se aprende lo que es la Maldad.

De este modo:
Vida y muerte son abstracciones del crecimiento;
Dificultad y facilidad son abstracciones del progreso;
Cerca y lejos son abstracciones de la posición;
Fuerza y debilidad son abstracciones del control;
Música y habla son abstracciones de la armonía;
Antes y después son abstracciones de la secuencia.

El sabio controla sin autoridad,
Y enseña sin palabras;
Él deja que todas las cosas asciendan y caigan,
Nutre, pero no interfiere,
Dá sin pedirle,
Y está satisfecho.

3. Control

No alabando al honrado se evita el engaño,
No estimando lo raro se evita el robo,
No ostentando la belleza se evita la lujuria.

Así pues, el sabio controla a la gente:
Vaciando sus corazones,
Llenando sus vientres,
Debilitando sus ambiciones,
Y fortaleciendo sus cuerpos.

Si la gente carece de conocimiento y deseo
El más hábil entre ellos es incapaz de actuar;
Si se evitan las acciones
Todos viven pacíficamente.

4. Propiedades del Tao
Tao es una nave sin fondo;
Usado por sí mismo, no se llena con el Mundo;
No puede ser cortado, limitado, ocultado o inmovilizado;
Sus profundidades están escondidas, ubicuo y eterno;
Desconozco de donde proviene;
Llegó antes que la Naturaleza.

5. Naturaleza

La Naturaleza no es amable;
Trata a todas las cosas imparcialmente.
El sabio no es amable;
Trata a toda la gente imparcialmente.

La Naturaleza es semejante a un fuelle;
Vacía, pero satisface todas las necesidades,
Cuanto más se mueve, más produce;
El sabio actúa de acuerdo al Tao de la misma forma
Y no puede ser agotado.

6. El corazón

Igual que el lecho de un río, el corazón nunca se llena.
Es un indescriptible
Cuya entrada es la fuente del Mundo;
Tao está siempre presente en él:
Mantenido sobre él, nunca fallará.

7. Uno mismo

La Naturaleza es eterna debido a que carece de conciencia de sí misma.

De este modo, el sabio:
Se sirve a si mismo en último lugar, y se encuentra atendido;
Observa a su cuerpo como accidental, y encuentra que resiste.
Debido a que no atiende a su Ego, éste se encuentra satisfecho.

8. Intimidad

El mejor de los hombres es semejante al agua,
La cual beneficia a todas las cosas, sin ser contenida por ninguna,
Fluye por lugares que otros desdeñan,
Donde se acerca más deprisa al Tao.

Así, el sabio:
Donde mora, se acerca más deprisa a la tierra,
En el gobierno, se acerca más deprisa al orden,
Hablando, se acerca más deprisa a la verdad,
Haciendo tratos, se acerca más deprisa a los hombres,
Actuando, se acerca más deprisa a la oportunidad,
En el trabajo, se acerca más deprisa a lo competente,
En sentimientos, se acerca más deprisa al corazón;
No lucha, y así permanece libre de culpa.

9. Metas

Tensa un arco hasta su límite y pronto se romperá;
Afila una espada al máximo y pronto estará mellada;
Amasa el mayor tesoro y pronto lo robarán;
Exige créditos y honores y pronto caerás;
Retirarse una vez la meta ha sido alcanzada es el camino de la Naturaleza.

10. Virtud

Abrazando al Tao, serás abrazado.
Con facilidad, suavemente, serás como renacido.
Aclara tu visión, serás iluminado.
Alimenta tu compasión, serás imparcial.
Abre tu corazón, serás aceptado.
Aceptando al Mundo abrazas el Tao.

Sosteniendo y alimentando,
Creando pero no poseyendo,
Dando sin pedir,
Controlando sin autoridad,
Eso es la virtud.

11. La Riqueza y lo Valioso

Treinta radios se unen en el centro;
Gracias al agujero podemos usar la rueda.
El barro se modela en forma de vasija;
Gracias al hueco puede usarse la copa.
Se levantan muros en toda la tierra;
Gracias a la puertas se puede usar la casa.
Así pues, la riqueza proviene de lo que existe,
Pero lo valioso proviene de lo que no existe.

12. Distracción

Demasiado color ciega el ojo,
Demasiado ruido ensordece el oido,
Demasiado condimento embota el paladar,
Demasiado jugar dispersa la mente,
Demasiado deseo entristece el corazón.

El sabio provee para satisfacer las necesidades, no los sentidos;
Abandona la sensación y se concentra en la sustancia.

13. Ansiedad

Los santos decían: "Alabanzas y culpas causan ansiedad;
El objeto de la esperanza y el miedo está en tu interior".

"Alabanzas y culpas causan ansiedad"
Puesto que esperas o temes recibirlas o perderlas.

"El objeto de la esperanza y el miedo está en tu interior"
Pues, sin un Ego, no pueden afectarte la fortuna o el desastre.

Por tanto:
El que observa al Mundo como se observa a sí mismo es capaz de controlar el Mundo;
Pero el que ama al Mundo como se ama a sí mismo es capaz de dirigir el Mundo.

14. La continuidad del Tao

Lo que se mira pero no puede ser visto está más allá de la forma;
Lo que se escucha pero no puede ser oido está más allá del sonido;
Lo que se agarra pero no puede ser tocado está más allá del alcance;
Son cosas tan profundas que evaden la definición,
Y pasan a ser un misterio.

En su ascenso no hay luz,
En su caida no hay oscuridad,
Un hilo continuo más allá de la descripción,
Perfilando lo que no puede existir,
Su forma es no-forma,
Su imagen es ninguna,
Su nombre es misterio,
Afrontandolo, no tiene rostro,
Siguiendolo, no tiene espalda.

Comprende el pasado, pero atiende el presente;
De este modo se conoce la continuidad del Tao,
El cual es su esencia.

15. Los Santos

Los Santos alcanzaron una comprensión
tan profunda que ellos no podían ser comprendidos.

Debido a no poder comprenderles
Tan solo se puede describir su apariencia:
Cautos, como aquel que cruza sobre hielo fino,
Atentos, como aquel que presiente un peligro,
Modestos, como aquel que es un huesped,
Suaves, como el hielo que se funde,
Genuinos, como la madera no tallada,
Vacios, como el lecho de un rio,
Opacos, como el agua turbia.

Aquel que yace inmovil mientras el lodo se asienta,
Y permanece inmovil cuando el agua fluye,
No busca satisfacción
Y trasciende la Naturaleza.

16. Trascendiendo la Naturaleza
Vacía tu Ego completamente;
Abraza la paz perfecta.
El Mundo se mueve y gira;
Observale regresar a la quietud.
Todas las cosas que florecen
Regresarán a su origen.

Este regreso es pacífico;
Es el camino de la Naturaleza,
Eternamente decayendo y renovandose.
Comprender ésto trae la iluminación,
Ignorar esto lleva a la miseria.

Aquel que comprende el camino de la Naturaleza llega a apreciarlo todo;
Apreciandolo todo, se convierte en imparcial;
Siendo imparcial, se convierte en magnánimo;
Siendo magnánimo, se convierte en parte de la Naturaleza;
Siendo parte de la Naturaleza, se hace uno con el Tao;
Siendo uno con el Tao, se alcanza la inmortalidad:
Piensa que el cuerpo perecerá, el Tao no.

17. Gobernantes

Los mejores gobernantes son apenas conocidos por sus vasallos;
Los siguientes mejores son amados y alabados;
Los siguientes son temidos;
Los siguientes despreciados:
No tienen fé en sus vasallos,
Por tanto, sus vasallos tampoco tienen fé en ellos.

Cuando el mejor gobernante alcanza su objetivo
Sus vasallos lo celebran como si fuese el objetivo de ellos mismos.

18. Pérdida del Tao

Cuando el Tao se olvida
Deber y justicia degeneran;
Entonces, la sabiduría y la sagacidad
Se pierden bajo la hipocresía.

Cuando se deshacen las relacciones familiares
El respeto y la devoción degeneran;
Cuando una nación cae en el caos
Han de nacer la lealtad y el patriotismo.

19. Simplicidad

Si pudiesemos abandonar la sabiduría y la sagacidad
La gente podría disfrutar el ser todos iguales;
Si pudiesemos abandonar el deber y la justicia
Todo podría basarse en las relacciones de amor o amistad;
Si pudiesemos abandonar el artificio y el provecho
La corrupción y el robo podrían desaparecer.
Aún así, semejantes remedios solo tratarían los síntomas
Por tanto son inadecuados.

La gente necesita remedios personales:
Revela tu auténtico yo,
Abraza tu naturaleza original,
Abandona tu propio interés,
Controla tu deseo.

20. Soledad

No conozco nada y nada me preocupa.
No veo diferencia entre sí y no.
No veo diferencia entre bien y mal.
No temo aquello que la gente teme en la noche.

La gente está feliz como en una fiesta suntuosa
O jugando en el campo en primavera;
Pero yo permanezco tranquilo y vagabundeando,
Como un recién nacido antes de aprender a sonreir,
Solitario, sin hogar.

La gente tiene lo suficiente y para compartir,
Pero yo no poseo nada,
Y mi corazón es ignorante,
turbio y ensombrecido.

La gente está rediante y segura,
Mientras yo sigo ciego y confuso;
La gente es inteligente y sabia,
Mientras permanezco torpe e ignorante,
Sin objetivo, como una ola en la superficie del mar,
Sujeto a nada.

La gente está ocupada con un propósito,
Mientras sigo impractico y tosco.
Estoy aparte del resto de la gente
Todavía sostenido por la Naturaleza.

21. Expresiones del Tao

La virtud se expresa siguiendo al Tao.
Tao es evasivo e intengible
Pero expresa toda forma y sustancia;
Tao es oscuro y sútil
Pero expresa toda la Naturaleza;
La Naturaleza no cambia,
Pero expresa toda sensación.

Desde antes del conocimiento
El Tao ha expresado todas las cosas.
¿Cómo puedo saber?
Confiando en mis sentidos.

22. Aceptación y Contención

Acepta y serás completo,
Inclinate y serás recto,
Vacíate y quedarás lleno,
Decae, y te renovarás,
Desea, y conseguirás,
Buscando la satisfacción quedas confuso.

El Sabio acepta el Mundo
Como el Mundo acepta el Tao;
No se muestra a si mismo, y así es visto claramente,
No se justifica a si mismo, y por eso destaca,
No se empeña, y así realiza su obra,
No se glorifica, y por eso es excelso,
No busca la lucha, y por eso nadie lucha contra él.

Los Santos decían, "acepta y serás completo",
Una vez completo, el Mundo es tu hogar.

23. Habla y Confianza

La Naturaleza dice pocas palabras:
El viento fuerte no dura mucho,
La lluvia torrencial no cae durante mucho tiempo.
Si las palabras de la Naturaleza no permanecen
¿Por qué habrían de hacerlo las del Hombre?

Para seguir el Tao, conviertete en Tao; el Tao te aceptará.
Para dar virtud, conviertete en virtud; la virtud te aceptará.
Si pierdes con el Tao, la pérdida te aceptará.
Has de confiar para que confíen en tí.

24. Tumores

Si te mantienes de puntillas no te mantienes mucho tiempo;
Si dás pasos demasiado largos no puedes caminar bien;
Si te muestras a tí mismo no puedes ser bien visto;
Si te autojustificas no puedes ser respetado;
Si te halagas a ti mismo no puedes ser creído;
Si te enorgulleces demasiado no puedes alcanzar la excelencia.
Todos estos comportamientos son excrecencias y tumores,
Cosas desagradables evitadas por el virtuoso.

25. Cuatro Infinitos

Antes de que existiese el Mundo
Estaba el Misterio:
Silencioso, sin fondo,
Solitario, inmutable,
En todas partes y siempre en movimiento,
La Madre del Mundo.
No conozco su nombre, por lo que le llamo Tao;
No conozco su límite, por lo que le llamo Infinito.

Siendo infinito, fluye para siempre,
Fluyendo para siempre, vuelve a Sí Mismo.

Uno Mismo sigue el camino del Mundo;
El Mundo sigue el camino de la Naturaleza;
La Naturaleza sigue el camino del Tao;
El Tao es el Camino.

Tao es infinito,
por tanto la Naturaleza es infinita,
por tanto el Mundo es infinito,
por tanto Uno Mismo es infinito.
Son cuatro Infinitos,
Y el Yo es uno de ellos.

26. Calma

La gravedad es el origen de la ligereza,
La Calma, la dueña de la agitación.

Así pues, el que dirige una gran empresa
no debe actuar con ligereza o agitación.
Actuando a la ligera, pierde contacto con el Mundo,
Actuando agitadamente, pierde contacto consigo mismo.

El sabio viaja todo el día sin perder el control;
Rodeado de cosas deseables, permanece en calma y sin sujecciones.

27. Atención

El buen viajero no deja huella que pueda seguirse,
El buen hablador no deja palabras que puedan ser cuestionadas,
El buen contable no deja cálculo sin comprobar,
El buen cerrajero no deja cerradura que pueda ser forzada,
El buen atador no deja nudo que pueda ser deshecho.

Así, el sabio cuida a todos los hombres
y no abandona a ninguno.
Acepta todo y no rechaza nada.
Atiende hasta el menor detalle.

Así el fuerte debe guiar al débil,
pues el débil es el material de donde hacer a los fuertes.
Si la guía no es respetada
O el material no es cuidado
Se origina confusión, no importa cuan inteligente sea uno.
Esta es la esencia de la sutileza.

28. Convertirse en femenino

Conociendo lo masculino, y convirtiendose en lo femenino,
Se llega a ser la vía a través de la cual se mueve el Mundo,
Estar unido a la virtud,
Y renacer de nuevo.

Conociendo la luz y convirtiendose en la oscuridad,
Uno se convierte en el Mundo,
Llegando a ser la virtud,
Y volviendo al Tao.

Conociendo el honor y siendo humilde,
Uno se convierte en el valle del Mundo,
Llenandose de la virtud,
Y siendo como un tronco no cortado.

Cuando el tronco es cortado se convierte en herramientas.
Usadas por el sabio, son poderosas;
Así pues, un buen carpintero no desperdicia madera.

29. Ceguera

Aquellos que desean cambiar el Mundo
De acuerdo con sus deseos
Nunca tienen éxito.

Al Mundo le dá forma el Tao;
No puede darse forma a sí mismo.
Si alguien intenta darle forma, le daña;
Si alguien intenta poseerle, le pierde.

Así pues:
A veces las cosas florecen, a veces no.
A veces la vida es dura, a veces es fácil.
A veces la gente es fuerte, a veces es débil.
A veces llegas a donde quieres ir, a veces te quedas en el camino.
Por ello el sabio no es extremo, extravagante o complaciente.

30. Violencia

Los hombres poderosos no deben usar la violencia,
Pues la violencia tiene la costumbre de retornar;
Las zarzas crecen donde quiera que vaya un ejército,
Y años de hambre siguen a una guerra.

Un general está bien advertido:
De que ha de hacer nada más que lo que indican sus órdenes,
No importa cuan fuerte sea su ejército;
De que ha de conseguir cumplir sus órdenes,
Pero no la gloria o el sentirse orgulloso;
De hacer lo que dicta la necesidad,
Pero no la sed de sangre;
Pues, incluso la más poderosa fuerza decaerá con el tiempo,
Y la violencia volverá en contra, y le destruirá.

31. Herramientas de violencia

Los soldados son herramientas de violencia, temidos por todos;
El sabio no los empleará.
Su propósito es la creación;
El de ellos es la destrucción.

Las armas son herramientas para la violencia, no para el sabio;
El las usará cuando no hay otra elección,
Pues valora la paz y no se deleita en la conquista.

Pues quien se deleita en la conquista
Se deleita en el sufrimiento de los hombres;
Y quien se deleita en el sufrimiento de los hombres no puede controlarlos.

Los que matan en la guerra deberían llorar
Y celebrar la conquista con un funeral.

32. Forma

El Tao no tiene una auténtica definición.
Como la madera antes de ser cortada, no puede ser usado;
Si un gobernante comprende esto
Todo su país será floreciente
Y la gente obedecerá en armonía con él mismo,
Tal y como cae una lluvia suave.
Sin necesidad de dar órdenes para que se comporten con equidad.

Cuando al Tao se le dá forma para su uso,
La forma recibe un nombre en el Mundo;
No deberían de tenerse demasiados nombres
para contener a las formas;
En lugar de esto, dejad al Tao fluir hacia si mismo en el Mundo
Como el agua fluye en el lecho del río hacia el mar.

33. Virtud

El que conoce a los hombres es sabio;
El que se conoce a si mismo está iluminado.
El que vence a los otros es fuerte;
El que se vence a sí mismo es poderoso.
El que se contenta con lo que tiene es rico;
El que obra con determinación tiene voluntad.
El que es capaz de mantener su posición resistirá mucho tiempo;
El que es capaz de mantener su influencia vivirá después de su muerte.

34. El Tao no tiene favoritos

El Tao infinito fluye por todas partes, creando y destruyendo,
Realizando el Mundo, atendiendo al más pequeño detalle,
Sin pedir nada a cambio.

Nutre todas las cosas, sin controlarlas;
Carece de intención,
Por lo que parece inconsecuente.

Es la sustancia de todas las cosas,
Pero no somete a control a ninguna;
No hace excepciones,
Por lo que es importante para todas.

A causa de que no favorece a ninguna cosa finita,
Es infinito.

35. Paz

El Tao carece de forma y aroma;
No puede ser visto ni oido,
Y su aplicación no puede ser agotada.

Si ofreces música y comida
Los extraños se detienen a tu lado;
Pero si estás de acuerdo con el Tao
La gente del Mundo te mantendrá
En seguridad, salud, compañía y paz.

36. Influencia

Para reducir la influencia de alguien, aumentala primero;
Para reducir la fuerza de alguien, incrementala primero;
Para hacer caer a alguien, primero haz que se eleve;
Para tomar algo de alguien, dale algo primero.

Esta es la sutileza con la cual el débil vence al fuerte,
Así como el pez no debería abandonar sus profundidades,
Y el soldado no debería abandonar su camuflaje.

37. Tranquiliza el corazón

El Tao no actúa, y así no deja nada por hacer.
Si uno entiende esto
Todas las cosas del Mundo florecen naturalmente;
Floreciendo, solo están restringidas por la Naturaleza.

La Naturaleza no tiene deseos;
Sin deseos, el corazón alcanza la tranquilidad,
Y así el Mundo en su totalidad puede permanecer en calma.

38. Religión

El virtuoso no actúa.
El amable actúa sin interés propio;
El justo actúa no desatendiendo su propio interés;
El religioso actúa para reproducir su propio interés.

Si el Tao se pierde, queda la virtud;
Si la virtud se pierde queda la amabilidad;
Si la amabilidad se pierde, queda la justicia;
Si la justicia se pierde, queda la religión.

Las jerarquías bien establecidas no pueden desarraigarse fácilmente;
Las creencias firmes no pueden cambiarse fácilmente;
Por eso la religión permanece generación tras generación.

La religión es el fín de la virtud y la honestidad,
El comienzo de la confusión;
La Fé es una esperanza o miedo muy colorida,
El origen de la estupidez.

El sabio actúa por conocimiento, no por esperanza;
Confía en el fruto, no en la flor;
Acepta lo que tiene, rechaza las promesas futuras.

39. Completitud

En tiempos míticos todas las cosas estaban completas:
Todo el cielo estaba despejado,
Toda la tierra era estable,
Todas las montañas eran altas,
Todos los ríos estaban llenos,
Toda la Naturaleza estaba viva,
Todos los gobernantes eran apoyados.

Pero sin claridad, el cielo se nubla;
Sin estabilidad, la tierra se rompe;
Sin fuerza, la montaña se erosiona;
Sin agua, el río se seca;
Sin vida, la Naturaleza se agosta;
Sin apoyo, los gobernantes caen.

Así pues, los gobernantes dependen de su gente,
El noble depende del humilde;
Y los gobernantes se muestran a si mismos huerfanos, solitarios o imposibilitados,
Para ganar el apoyo del pueblo.

La completitud no gana apoyos.
Así pues, hay debilidad en el poder,
Y poder en la debilidad;
Antes que tintinear como el jade,
Uno debería retumbar como las piedras.

40. Aplicación del Tao

El movimiento del Tao es retornar;
El uso del Tao es aceptar;
Todas las cosas derivan del Tao,
El Tao no deriva de ninguna.

41. Taoismo

Cuando el fuerte aprende el Tao, lo practica con diligencia;
Cuando el avanzado aprende el Tao, lo practica en ocasiones;
Cuando el débil aprende el Tao, se alegra y ríe;
Aquellos que no ríen no han aprendido nada.

Así está dicho:
Quien comprende el Tao, parece incoherente;
Quien progresa en el Tao, parece fallar;
Quien sigue el Tao, parece vagabundear.

Así la mayor fuerza aparenta vulnerabilidad;
La verdad más brillante aparenta matices;
El carácter más pleno aparenta ser incompleto;
El corazón más fuerte aparenta debilidad;
La Naturaleza más hermosa aparenta inconstancia.

Así el cuadrado, perfeccionado, no tiene esquinas;
El arte, perfeccionado, no tiene sentido;
El sexo, perfeccionado, no tiene clímax;
La forma, perfeccionada, carece de forma.

Así el Tao no puede sentirse ni conocerse:
Transmite sensación y trasciende el conocimiento.

42. Armonía

Tao lleva a la virtud;
La virtud lleva a la contención;
La contención lleva a la aceptación;
La aceptación lleva al Mundo;
Todas las cosas comienzan con virtud y terminan con contención,
Pero es la aceptación la que lleva a la armonía.

Como otros enseñaron, yo enseño:
"Aquello sin armonía termina con violencia";
Esta es mi enseñanza.

43. Venciendo lo Imposible

Lo blando vence a lo duro;
Lo que carece de forma penetra lo impenetrable;
Hay valor en no actuar.

Enseñando sin palabras,
Trabajando sin acción,
Es algo que pocos pueden comprender.

44. Contenerse

Fama o Ego: ¿Qué es más querido?
Ego o riqueza: ¿Qué es más valioso?
Beneficio o pérdida: ¿Qué es más doloroso?

Una gran virtud se expone a un gran desgaste,
Una gran riqueza se expone a un gran robo,
Pero una gran contención no expone a ninguna pérdida.

Así pues: El que sabe cuando detenerse
No continúa hacia el peligro,
Y puede resistir mucho tiempo.

45. Calma

La gran perfección semeja imperfecta,
Pero no decae;
La gran abundancia parece vacía,
Pero no se acaba.

Una gran verdad parece contradictoria;
Una gran inteligencia parece estupidez;
Una gran elocuencia parece incomprensible.

Aunque parece que la acción vence a la contención,
La inmovilidad vence al deseo;
Así pues, el que permanece calmado es quien tiene el control.

46. Deseo

Cuando el Mundo no está en acuerdo con el Tao,
Los caballos transportan a los soldados a través de los campos;
Cuando el mundo está de acuerdo con el Tao,
Los caballos tiran de arados a través de los campos.

No hay mayor maldición que el deseo;
No hay mayor miseria que el descontento;
No hay mayor enfermedad que la codicia;
Pero el que se conforma con lo que posee
Siempre será rico.

47. Conocimiento y Experiencia

Sin un solo paso más allá de la puerta
Puedes conocer el Mundo.
Sin una mirada hacia la ventana
Puedes ver el color del cielo.

Cuanto más experimentas, menos sabes.
El sabio vagabundea sin conocer,
Mira sin ver,
Alcanza sin actuar.

48. Conocimiento

El que persigue el conocimiento, adquiere tanto como puede cada día;
El que persigue al Tao, pierde tanto como puede cada día.

Alcanza un estado de inacción
Tal que sin hacer nada, nada queda sin hacer

EL VIAJE DE BALDASSARE de AMIN MAALOUF

2010-07-27T21:52:00.003+02:00

La crítica considera a este escritor libanés un defensor del encuentro entre Oriente y Occidente; aboga por el conocimiento histórico de los errores que llevaron al conflicto a nuestras culturas en las lejanas Cruzadas - motivadas entonces por el fanatismo y la intolerancia de un cristianismo que atacó con saña a la cultura más avanzada del mundo - y que se reproducen hoy en día en el estallido fundamentalista islámico, cerrado en sí mismo y que demoniza el occidentalismo. Lejos de posicionarse en uno u otro bando por pertenecer, tanto por raíces como por ideología, a ambos, Maalouf canta a la hermandad entre los pueblos, a la tolerancia que permita el florecimiento y el respeto mutuo entre todos los hombres. Su credo no se materializa solo en su obra ensayística o en los artículos que, como profundo conocedor de las culturas mediterráneas, realiza desde hace más de veinte años, sino en sus novelas, como puede comprobarse en El viaje de Baldassare.

La novela de Maalouf es un canto a la tolerancia y al encuentro entre las diferentes culturas. No sería de extrañar su redescubrimiento en el cercano Fórum de las Culturas 2004 de Barcelona, pues las ideas en ella contenidas bien podrían instituirse en manifiesto de dicho evento y del espíritu que defiende. Confieso que en una primera lectura me chocó la diversidad que dibuja el autor en la Gibeleto - la posterior Biblos y actual Jubayl, en Líbano - del XVII y en los restantes parajes que en su periplo recorrerá Baldassare: él, paradigma del encuentro entre ambas culturas - occidental por su origen genovés y dogma cristiano, oriental por haber nacido en Líbano y por su profundo conocimiento del saber de su tierra -, se codeará sin prejuicios con judíos como Maimún, con protestantes holandeses como el pastor Coenen o ingleses, en su viaje a Londres; con musulmanes de toda índole e incluso con ortodoxos moscovitas como Evdokim, al que Baldassare llama socarronamente y sin malicia “cismático extraviado”. En su novela descarga Maalouf su ansía de un mundo más justo, en el que nadie deba sentirse humillado por sus creencias o fe, y pone en boca de su protagonista, Baldassare, su esperanza más profunda, rodeada aún de escepticismo, recelosa de la maldad de los hombres:

Me dicen que es la única ciudad del mundo [Amsterdam] en la que un hombre puede decir “soy judío”, como otros dicen en su país “soy cristiano” o “soy musulmán”, sin temer por su vida, por sus bienes, o por su dignidad. [...]

Un día, si Dios quiere, toda la tierra será Ámsterdam.

Sonrió con amargura.

18 de septiembre, página 73.

Y, sin embargo, tras esta alegoría que impregna todo el texto, el final no es todo lo esperanzador que, creo, desearía el autor: Baldassare deja Gibeleto, harto de sentirse extraño en su patria, y acepta volver a Génova, donde sin embargo también se siente extranjero. Pero de ello hablaremos más adelante.

Pasemos antes al argumento, a la historia que nos narra Maalouf, con prosa elegante y sin recarga ostentosa, que a mi juicio dota a la narración de un ritmo ágil y dinámico sin caer por ello en la vulgaridad, en ese escenario que tanto ama, el Mediterráneo que siempre defenderá como lugar de encuentro entre las culturas.

Baldassare Embriaco, protagonista e imbuido de componentes autobiográficos del propio Maalouf - cristiano nacido en Oriente, respetuoso como el autor por las demás culturas, etnias o dogmas -, es un próspero librero de la Gibeleto de mediados del siglo XVII. Cercano el año 1666, las profecías sobre el advenimiento del Anticristo en tan funesta fecha destruyen la placidez que dominaba su vida hasta entonces, y son muchos los que vuelven su mirada hacia un mítico libro, El Centésimo nombre, sobre el que ya le advirtió un extraño moscovita dieciocho años atrás. A falta de escasos meses para la llegada del que muchos consideran el Año de la Bestia, Baldassare se muestra escéptico sobre la veracidad de tan agoreras predicciones, pero no cierra totalmente la puerta a los rumores que sacuden su mundo con una coraza de jocosa incredulidad.

Es precisamente a sus manos escépticas a las que llega, por una casualidad - que su sobrino Buméh interpreta como voluntad divina -, el libro de Mazandarani, El Centésimo Nombre, tomo cabalístico que, según la tradición musulmana, contiene el Nombre Secreto de Alá y protege a su poseedor de las desgracias de la cólera divina. Antes de poder comprobarlo, sin embargo, el infortunio se alía contra Baldassare, quien prácticamente se ve obligado a vender el libro a un emisario francés, Hughes de Marmontel, que emprende con él viaje a Constantinopla.

Relatado esto a sus sobrinos, Habib y Buméh, Baldassare se verá atrapado en la vorágine del pánico por el advenimiento de la Bestia - personalizado en la figura de su agorero y arrogantemente erudito sobrino Buméh - y por los pueriles intereses de Habib, que ansía en secreto acompañar a Marta a Constantinopla y actúa así, tal vez, como herramienta decisiva en el Destino de su tío. Apremiado por éstos, Baldassare emprenderá viaje tras el emisario francés con la intención de recuperar, o siquiera leer, el libro que tal vez contiene la clave para evitar el Juicio Final sobre la descreída humanidad.

Llegamos aquí a la contradicción que emplea Maalouf como instrumento enriquecedor de su protagonista: Baldassare no es un fanático en pos de un libro “mágico”, como puede ser Buméh, pero tampoco es totalmente insensible a las predicciones que le rodean, y, como escribe en la intimidad de su cuaderno, “me he dejado ganar por la irracionalidad que me rodea”. El autor parece abogar una vez más por la moderación y por el respeto, rehuyendo de los extremos que impidan la comprensión y el acercamiento mutuos.

A lo largo del viaje, un nuevo elemento abrirá una trama paralela que gozará en muchos momentos del papel de principal en el corazón de Baldassare, para quien el libro de Mazandarani no será sino un añadido secundario: Marta. El viaje que el protagonista emprendiera en busca del libro cabalístico es en realidad un viaje iniciático, definidor de su propia personalidad - chocante por realizarlo Baldassare a la edad (muy avanzada en 1666) de cuarenta años -, y en este viaje descubrirá, además de todo lo relativo al trato entre los hombres de diferentes culturas y creencias y de la verdad sobre el Año de la Bestia, el Amor.

Un Amor, sentimiento excelso sublimado por la poesía y la tradición árabes, que Baldassare no conocía aún habiendo estado casado: de su trágica primera relación aún guarda heridas plasmadas en la intimidad de su diario y en la que podemos leer tal vez la crítica del autor a los matrimonios de conveniencia, en los que no prima la voluntad de los esposos.

Marta quiere viajar hasta Constantinopla para reclamar ante el Sultán un certificado de viudedad que le permita rehacer su vida y encontrar de nuevo el amor: más adelante tal cuestión permitirá a Maalouf hablar de la corrupción y avaricia de los hombres - los funcionarios inhumanos del Sultán, que exprimen sin piedad a los protagonistas -. Además, Maalouf no presenta a Marta como lo que la crítica occidental parece entender la “mujer árabe”: un ser sumiso, vacío y sin decisión, suspendida en una no-vida, totalmente dependiente del hombre. La Marta de Maalouf es un personaje vivo, que no se resigna, que lucha y que se apasiona, que tiene el valor de amar de nuevo y en ocasiones, más fuerte y decidida que el propio Baldassare.

Pero, en mi opinión, el interés desde que Marta se incorpora, por las artimañas de Habib, al grupo en Trípoli el 25 de agosto, es la evolución del amor que Baldassare siente por ella: ingenuo en ocasiones, quizá se nos antoje ceremonioso y envarado en exceso, pero también imbuido de la honorabilidad y la honestidad que, a mi juicio, harían que Baldassare fuera llamado “caballero” en todas las culturas. El suyo es un amor noble, y desde el principio, aún cuando su relación marital es una ficción, él hace suya la responsabilidad de proteger a Marta.

Sea mi mujer en la realidad o tan sólo en las apariencias, mi honor está ahora vinculado a ella, y tengo que preservarlo.

13 de septiembre, página 68.

Amén de la relación de amor entre ambos protagonistas, la historia del libro sufre un inesperado vuelco al llegar a Constantinopla: la muerte del caballero francés en un naufragio hace el pesimista Baldassare dé por perdido el preciado volumen, pero, ensimismado en su relación con Marta, no concluye el viaje. Incapacitada ésta para lograr el firmán del Sultán, y acosado Baldassare por unos bandidos que mediante coacciones quieren despojarle de una pequeña fortuna, el grupo debe huir precipitadamente de Constantinopla, recalando en Esmirna, donde la vorágine del fin del mundo parece haber enloquecido la sensata urbe, con la aparición del extraordinario Sabbattai.

Sabbattai es un fruto del pánico generalizado por el Año de la Bestia: un profeta que no reconoce la autoridad del Sultán, y cuya impunidad permite a muchos ver la realidad de las profecías. Recordemos que el Poder de la Puerta no se caracterizaba en el XVII por una tolerancia benevolente hacia agitadores de masas que se autoproclamaban Mesías.

Tras las discusiones surgidas con Maimún y el escepticismo de Baldassare, llega por fin 1666, el Año de la Bestia. Ningún suceso apocalíptico confirma las agoreras predicciones, pero nuevas interpretaciones fechan el fin del mundo en Noviembre. Entretanto el grupo se dirige a Quíos, tras saber que allí se encuentra con vida el marido de Marta, casado en segundas nupcias y llevando una vida respetable: en esta parte de la novela, la trama principal es el amor por Marta, mientras que el Centésimo Nombre es una reminiscencia, un recuerdo secundario - Baldassare sabe ya que el libro sobrevivió al naufragio que acabó con el caballero francés, pero antepone los intereses de su mujer a los suyos propios -. La esperanza del protagonista le hace vislumbrar el final de su aventura, y una vuelta a Gibeleto junto a Marta, convertida ésta en su esposa.

Los acontecimientos precipitan el final del segundo cuaderno y la separación de Baldassare y Marta. Incapacitado para recuperarla y traicionado por los ardides del esposo, Baldassare se ve obligado a huir de Quíos. La Fortuna - en sus propias palabras - le abandona con una mano y le recoge con otra. La segunda mujer del esposo de Marta resulta ser un ardid de éste para recuperarla, y las autoridades de Quíos destierran sin contemplaciones a Baldassare. Arrojado en el bergantín Charybdos, Baldassare será separado para siempre de su amada. En el barco conocerá al audaz capitán Domenico y pondrá, sin saberlo ni pretenderlo, rumbo a su hogar.

El tercer cuaderno se inicia en Abril del Año de la Bestia, en Génova. Este cuaderno me ha chocado por la aparente inevitabilidad del Destino que parece defender Maalouf: mientras que hasta ahora Baldassare había decidido, merced a su libre albedrío, sus actos y el devenir de su destino, en el cuaderno III, Un cielo sin estrellas, pasa a ser un sujeto pasivo, una marioneta del Destino. No emprende acción alguna para volver a Génova, y sin embargo llega allí, expulsado por los jenízaros. Ni siquiera sueña con reivindicar su ancestral apellido, y ya en el Puerto se encuentra casualmente con un aliado de su familia, el pintoresco Gregorio Mangiavacca.

Los Mangiavacca habían sido aliados de los Embriaci en la época de esplendor de la familia de Baldassare. A pesar de la ruina de éstos y de que su fortuna supera en mucho a la del propio Baldassare, Gregorio da muestras de inquebrantable lealtad, acogiendo a su “patrón” como si éste fuera aún uno de los Grandes de Italia. El propio Baldassare, supongo que de la misma manera que el lector, expresa su desconcierto:

He llegado a esta ciudad como el hijo pródigo, arruinado, perdido, desesperado, y es él quien me acoge como un padre.

5 de abril, página 259.

Tras varias semanas en su madre patria, Baldassare se debate aún por haber perdido a Marta, y por la suerte que hayan podido correr sus sobrinos y su criado Hatem. No actúa, sin embargo: su pesimismo parece imponerse y únicamente cursa cartas a su hermana, en Gibeleto, preocupándose por los suyos. Las decisiones sobre el destino de Baldassare volverán a tomarlas otros: en este caso, su anfitrión, Gregorio.

Ansioso por unirle a su familia, Gregorio le ofrece a Baldassare a su hija en matrimonio, cosa que turba en extremo a su huésped - en parte por su primer matrimonio, en el que sus padres le unieron a una muchacha que no le amaba y que murió meses después de la boda, en parte por la reminiscencia (cada vez más apagada) de su amor por Marta -. La inquietud y el desasosiego hacen que Baldassare decida abandonar la casa de su anfitrión (comportándose de forma un tanto desagradecida) y es entonces cuando Gregorio, a fin de evitar que su amigo abandone Génova para siempre, le “empuja” para que viaje a Inglaterra, en busca del Centésimo Nombre.

Bajo el dintel se hallaba un jovencísimo marinero que me preguntaba, sin soltar el picaporte si me disponía a marcharme a Londres. Quedé anonadado en ese mismo instante por lo que me pareció una llamada del Destino, y le dije que sí. (...)

Sé quien me ha empujado así y adivino mediante que ardides me ha hecho aceptar Gregorio la idea de partir hacia Inglaterra, pero no consigo comprender aún todos sus cálculos. Supongo que intenta todavía que me case con su hija, y que pretende evitar que regrese a Gibeleto, de donde acaso no habría vuelto jamás.

26-27 de abril, páginas 286-289.

Sea o no por su voluntad, Baldassare retoma la trama del libro de Mazandarani, pues con el objetivo de encontrar el ansiado libro parte a Londres. En el transcurso del viaje varias cosas le ocurrirán a Baldassare: la primera, su amistad con un veneciano (Venecia es el enemigo ancestral y por antonomasia de Génova, enemistados por siglos de luchas y rivalidad), el símbolo más claro de encuentro entre enfrentados: el diálogo une aquello que resulta insólito imaginar unido. El mismo Baldassare, soportando el peso de siglos de rencores y prejuicios, se sorprende de poder entablar una conversación con el veneciano, llamado Girolamo Duzarri. Y, socarronamente, cree oír los estertores agónicos de su padre desde el Cielo, viendo a su primogénito hablar con “el Enemigo”. El mensaje de Maalouf es claro: si ellos dos pueden entenderse, todos pueden. Desde el respeto, el conocimiento mutuo y el diálogo.

El siguiente episodio puede ser anecdótico o incluso irrelevante para el lector común, pero me produjo una tremenda alegría: en su viaje hacia Londres, Baldassare recala - el día 9 de mayo - en el puerto de Mahón, Menorca, donde yo nací. Aunque toda descripción que pueda hacerse sobre el hogar sea siempre insuficiente para relatar la belleza con que nosotros lo recordamos, agradecí enormemente a Maalouf que Baldassare hiciera escala en mi isla natal, en uno de los puertos más bellos del Mediterráneo.

Tras un accidentado viaje, en el que hace escala en Lisboa - donde Baldassare descubre que una nueva treta de Gregorio (confiarle una fuerte suma de dinero) le obliga, por su honor, a volver a Génova tras su viaje - el barco del protagonista es apresado por los holandeses, en guerra contra Inglaterra. Baldassare, junto al resto de tripulantes y pasajeros, es llevado prisionero a Ámsterdam, la ciudad que su amigo Maimún le definió como “paradigma de la libertad” y en la que él entra con grilletes. La utopía de Maalouf se resquebraja. ¿Es ésta la constatación de la derrota de sus ideales? Aún así, utópicos o no, él los defenderá hasta el final.

Tras su liberación, Baldassare llega por fin a Londres. Allí conoce al chaplain al que Wheeler ha vendido el libro, y tras conversar con el clérigo británico, éste le pone en sus manos por fin el Libro de Mazandarani. Baldassare acepta el trueque del anciano: le permitirá leerlo a cambio de que él se lo traduzca al latín.

El hallazgo por fin del Libro podría sugerir el fin de la historia. Y sin embargo, los esfuerzos de Baldassare resultan en vano: todo su viaje, desde la lejana Gibeleto hasta la capital inglesa. Todo en vano, pues el protagonista descubre que no puede leer el libro. Cada vez que intenta leerlo, la oscuridad se cierne sobre él. Maalouf mantiene aquí una ambigüedad equidistante: deja que sea el lector quien decida si este fenómeno se debe a algún “poder” sobrenatural del libro - con lo que, técnicamente, su novela entraría en el género de la fantasía - o si por el contrario son los miedos y las dudas de Baldassare los que le obnubilan la visión, impidiéndole descifrar el contenido del libro. Este recurso permite además a Maalouf mantener el misterio, la aureola incógnita alrededor del Objeto Numinoso de su novela.

Paralelamente a su fracaso intentando leer el libro, Baldassare triunfa en el nivel personal: descubre en los brazos de Bess, la humilde camarera de la taberna donde se hospeda, el Amor más puro y hermoso entre dos personas separadas por abismos culturales.

Incapaz de descifrar el Nombre oculto de Dios, Baldassare asiste atónito al terrible incendio que asola Londres: a punto de ceder al pánico, cree ver en la catástrofe el diluvio de fuego del que le habló su amigo el príncipe Esfahani. Con la ayuda de Bess, el protagonista logra huir de Londres, ante el temor de que el pueblo descargue la cólera por la desgracia en los extranjeros. Una vez más, Baldassare es separado de aquellos a quienes ama por la intolerancia y el furor.

Tras volver a Génova y la propuesta de quedarse allí para siempre, Baldassare regresa de la mano de su amigo el capitán Domenico a Quíos, para cerrar la última trama de la novela: Marta. Maalouf nos ofrece de nuevo un final ambiguo. Podemos creer que Marta mintió a Baldassare para aprovecharse de él, o que miente para proteger su vida y la de su hijo. En cualquier caso el protagonista vuelve la espalda, destrozado, a Quíos y a su vida anterior, y vuelve a Génova. El Año de la Bestia acaba sin cumplirse las predicciones apocalípticas. Es el momento de volver la vista atrás, suspirar aliviado y decir en voz alta “yo nunca creí”.

Así termina la novela de Amin Maalouf: en palabras del propio protagonista

(...) he ido de Gibeleto a Génova dando un rodeo.

1 de enero de 1667, página 437.

Es éste un libro con los elementos de la mejor novela de viajes, a través del Mediterráneo que el autor conoce y ama; un viaje iniciático, curioso porque el protagonista va en busca de su propio ser a los cuarenta años, iniciado ya el ocaso de su vida; la búsqueda del Objeto Numinoso, mantenido el suspense incluso en un final ambiguo y abierto, que deja a la interpretación y el gusto del lector las respuestas finales. Incluso en esto es Maalouf tolerante: no nos impone “su” final, sino que canta a la diversidad y la tolerancia aún en el final de su propia obra. Un libro muy recomendable, que me ha gratificado y del que se puede extraer tanto el buen rato que toda buena novela depara como la sensata reflexión de un autor comprometido.

Edición empleada.

MAALOUF, Amin. El viaje de Baldassare. Alianza Editorial, Madrid, 2002. Traducción de Santiago Martín Bermúdez.

L'Eraclito Amoroso de Barbara Strozzi

2010-07-07T16:43:00.001+02:00

George Steiner, uno de los críticos literarios y analistas del arte y de la cultura más relevantes del siglo XX, que fue reconocido recientemente con el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, dice en su obra Errata: el examen de una vida:

“Vivir la música”, como la humanidad ha hecho desde sus comienzos, es habitar en un ámbito que, por su propia esencia, nos resulta extraño. Y, sin embargo, es precisamente este ámbito el que ejerce sobre nosotros “una soberanía muy superior a la de cualquier otro arte” (Valéry). Es la música la que puede invadir y regir la psique humana con una fuerza de penetración comparable, tal vez, solo a la de los narcóticos o a la del trance referido por los chamanes, los santos y los místicos. La música puede volvernos locos y puede curar la mente enferma. Si puede ser “el alimento del amor”, también puede abastecer los banquetes del odio. (...)

El fragor de un coro de voces provocan un sentimiento incomparable de comunidad fraternal; propician la oración colectiva y la meditación, paradójicamente acallada por su propio volumen. Pero cuando están ligadas a un himno nacional o guerrillero, al martilleo de una marcha militar, las mismas prácticas corales, en una clave idéntica, pueden desatar la disciplina ciega, la manía tribal y la furia colectiva. Un “solo” que se alza en la oscuridad o en la quietud de la mañana puede transmutar el espacio, la densidad, el curso del mundo. No es únicamente la “música barata”, la cancioncilla facilona del cantante melódico, la melodía basura de la guitarra eléctrica, lo que nos rompe el corazón: es un lamento de Monteverdi, son los oboes en una cantata de Bach, es una balada de Chopin.

Se trata, por lo tanto, de acostumbrar a nuestros sentidos a saber captar la belleza. Para Santo Tomás de Aquino bello es aquello cuya contemplación nos complace. Pero hay que detenerse y contemplar, porque la poesía, la belleza, existen en lo que nos rodea, pero no sabemos apreciarla; y sin embargo, la felicidad consiste en conocer, en saber mirar y también escuchar.

Harmony of voices: Amor "Lamento della ninfa"

2010-07-07T16:12:00.006+02:00

CLAUDIO MONTEVERDI

(Cremona, actual Italia, 1567-Venecia, 1643) Compositor italiano. La figura que mejor ejemplifica la transición en el ámbito de la música entre la estética renacentista y la nueva expresividad barroca es la del cremonés Monteverdi. Educado en la tradición polifónica de los Victoria, Lasso y Palestrina, este músico supo hacer realidad la nueva y revolucionaria concepción del arte musical surgida de las teorías de la Camerata Fiorentina, que, entre otras cosas, supuso el nacimiento de la ópera.

Hijo de un médico de Cremona, se dio a conocer en fecha bastante temprana como compositor: publicó su primera colección de motetes en Venecia cuando sólo contaba quince años. Su maestría en el arte de tañer la viola le valió entrar en 1592 al servicio del duque Vincenzo Gonzaga de Mantua, a la sazón una de las cortes más prósperas de Italia.

Tras seguir a su señor en la campaña contra los turcos en Austria y Hungría, y visitar Flandes, viajes éstos que le permitieron conocer otras escuelas musicales ajenas a la italiana, fue nombrado maestro de capilla de Mantua en 1601, con la función de proveer toda la música necesaria para los actos laicos y religiosos de la corte.

Una fecha clave en su evolución fue la del año 1607, en que recibió el encargo de componer una ópera. El reto era importante para un compositor educado en la tradición polifónica que hasta aquel momento había destacado en la composición de madrigales a varias voces, pues se trataba de crear una obra según el patrón que Jacopo Peri y Giulio Caccini; ambos músicos de la Camerata Fiorentina, habían establecido en su Euridice, una obra en un nuevo estilo, el llamado stile rappresentativo, caracterizado por el empleo de una sola voz que declama sobre un somero fondo instrumental. Una pieza dramático-musical, en fin, en que a cada personaje le correspondía una sola voz.

Esto, que hoy puede parecer pueril, en la época suponía un cambio de mentalidad radical: el abandono de la polifonía, del entramado armónico de distintas voces, por el cultivo de una única línea melódica, la monodia acompañada. El resultado fue La favola d’Orfeo, composición con la que Monteverdi no sólo superó el modelo de Peri y Caccini, sino que sentó las bases de la ópera tal como hoy la conocemos.

El éxito fue inmediato y motivó nuevos encargos, como L’Arianna, ópera escrita para los esponsales de Francisco de Gonzaga y Margarita de Saboya, de la que sólo subsiste un estremecedor Lamento. La muerte en 1612 de su protector Vincenzo Gonzaga motivó que el músico trocara Mantua por Venecia, donde permaneció hasta su muerte. Maestro de capilla de la catedral de San Marcos, compuso la magistral colección Madrigali guerrieri et amorosi. Las composiciones religiosas ocupan un lugar destacado en su quehacer durante esta larga etapa. También las óperas: en 1637, cuando el compositor contaba ya setenta años, abrieron sus puertas en Venecia los primeros teatros públicos de ópera y, lógicamente, se solicitaron a Monteverdi nuevas obras.

Desde que el músico escribiera Orfeo, el espectáculo había evolucionado considerablemente: de la riqueza vocal e instrumental de las primeras óperas se había pasado a un tipo de obras en las que la orquesta quedaba reducida a un pequeño conjunto de cuerdas y bajo continuo, sin coro; además, la distinción entre recitativo y arioso se había acentuado. A pesar de estas diferencias, Monteverdi supo adaptarse a las nuevas circunstancias con éxito: las dos óperas que han llegado hasta nosotros, Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, son dos obras maestras del teatro lírico, de incontestable modernidad.

Lamento Della Ninfa es uno de los más célebres madrigales del compositor italiano Claudio Monteverdi. Forma parte del octavo libro de madrigales, denominado "Madrigales guerreros y amorosos", recopilación de 1638 que fue dedicada al emperador Fernando III de Habsburgo. Está compuesto para soprano, dos tenores, un bajo, y bajo continuo, y el texto está basado en una canzonetta de Ottavio Rinuccini.

Esta obra se divide en tres partes. En las secciones primera y tercera el trío de dos tenores y bajo se mueven en el ámbito descriptivo y contemplativo característico del madrigal tradicional. Comienzan con el relato de la joven ninfa que deja su casa para internarse en el bosque clamando desconsoladamente por su amante que la ha abandonado, y finalizan con una moraleja acerca del amor.

La parte central está protagonizada por la ninfa entonando su patético lamento, con un viraje de la tercera a la primera persona, característica del genere rappresentativo muy utilizado por Monteverdi en el octavo libro de madrigales. El carácter teatral es intensificado por las libertades rítmicas que Monteverdi concede a la cantante, “que va cantando siguiendo el tiempo del sentimiento” (“qual va cantato a tempo dell'affetto del animo”), de acuerdo a la indicación del compositor.

Esta libertad rítmica se equilibra con el bajo ostinato, una serie de cuatro acordes descendentes (la, sol, fa, mi) que se repite a lo largo de toda esta sección, y que establece el ordenamiento armónico de toda la pieza.

A la voz de la soprano se suma el comentario de las voces masculinas, que contemplan la escena y se compadecen de la ninfa, repitiendo en forma irregular la estrofa “Miserella, ah più no, no, tanto gel soffrir non può”. De esta manera se establecen dos planos sonoros que subrayan el dramatismo de la escena.

Original en Italiano

Non havea Febo ancora

recato al mondo il dì,

ch’una donzella fuora

del proprio albergo uscì.

Sul pallidetto volto

scorgeasi il suo dolor,

spesso gli venia sciolto

un gran sospir dal cor.

Sì calpestando i fiori

errava or qua, or là,

i suoi perduti amori

così piangendo va:

«Amor», dicea, e ’l piè,

mirando il ciel, fermò,

«Dove, dov’è la fe’

che ’l traditor giurò?»

Miserella, ah più no, no,

tanto gel soffrir non può.

«Fa che ritorni il mio

amor com’ei pur fu,

o tu m’ancidi, ch’io

non mi tormenti più.

Non vo’ più ch’ei sospiri

se non lontan da me,

no, no che i martiri

più non darammi affè.

Perché di lui mi struggo,

tutt’orgoglioso sta,

che si, che si se ’l fuggo

ancor mi pregherà?

Se ciglio ha più sereno

colei che ’l mio non è,

già non rinchiude in seno

amor si bella fè.

Né mai sì dolci baci

da quella bocca avrai,

nè più soavi, ah taci,

taci, che troppo il sai.»

Sì, tra sdegnosi pianti,

spargea le voci al ciel;

così nei cori amanti

mesce amor fiamma e gel.

Traducción al español

Febo no había todavía

revelado al mundo el día,

cuando una muchacha salió

de su propia casa.

Sobre su pálido rostro

afloraba su dolor,

y a menudo provenía

de su corazón un gran suspiro.

Andando sobre las flores

iba vagando, aquí, allá,

llorando de esta manera

su amor perdido:

«Amor», decía, deteniendo el pie,

mirando el cielo,

«¿Dónde, dónde está la fidelidad

que el traidor me juró?»

Pobrecilla, no puede más, ay,

ya no puede soportar tanto sufrimiento.

«Haz que vuelva mi amor

tal como antaño fue,

o déjame morir, para que

no sufra más.

No quiero ya que él suspire

sino estando lejos de mí,

no, no quiero

que me dé más dolores.

Pues el saber que por él ardo

satisface su orgullo,

quizá, quizá al alejarme

él, a su vez, empezará a rogarme.

Si ella tiene para él más serena

mirada que la mía,

sin embargo no alberga en su seno

un amor que sea tan fiel como el mío.

Ni tendrá nunca

besos tan dulces de esa boca,

ni más tiernos, ay calla,

calla, él bien lo sabe.»

Así, entre amargas lágrimas,

llenaba el cielo con su voz;

así en el corazón de los amantes

el amor mezcla el fuego con el hielo.

Wim Mertens - 4 Mains

2010-06-27T18:58:00.003+02:00

Cuando todo parece oscuro,
cuando no puedo encontrar la luz,
oigo la música y me olvido de
todas las cosas que me rodean.

William Turner. “El pintor de la luz”

2010-06-27T18:22:00.002+02:00

El paisajismo inglés del Romanticismo tiene como máximos representantes a Turner y Constable.
Joseph Mallord William Turner nació el 23 de abril de 1775 en Londres. Su padre era barbero y fabricante de pelucas mientras que su madre se dedicaba a las labores del hogar. Mary, la madre, sufría frecuentes crisis nerviosas y se dice que el pintor heredó su carácter melancólico.
A los once años William se trasladó a vivir a casa de su tío en Middlessex, abandonando el barrio donde había transcurrido su infancia. Empezó en estos momentos a acudir a la escuela y a colorear grabados. En 1788 regresa a Londres y empieza a trabajar para un arquitecto especialista en acuarelas; su preocupación por el modelo real y la observación serán las líneas maestras de esta fase de aprendizaje. En esta etapa realiza varios viajes por tierras inglesas, obteniendo interesantes estudios que posteriormente le servirán para sus obras definitivas ya que Turner solía tomar las notas para sus cuadros mucho antes de realizarlos, incorporando a la obra definitiva la impresión que ha reconstruido la memoria.
En 1791 obtiene un premio de dibujo en la Royal Academy de Londres gracias a un paisaje lo que le llevó a decantarse definitivamente por esta temática. Dos años después conocería al doctor Thomas Monro, médico psiquiatra y gran amante del arte quien le ocupará en la copia de los dibujos que tenía en su colección. En la ejecución de este trabajo conoció a Thomas Girtin. Girtin dibujaba los contornos y Turner los coloreaba con acuarelas, iniciándose así una importante relación entre ambos jóvenes.
A los 20 años William empieza a trabajar al óleo mientras recibía las primeras críticas por sus acuarelas. En estos momentos también llegan los primeros encargos; debe pintar vistas de la campiña inglesa viéndose obligado a realizar continuos viajes para tomar bocetos y dibujos. Estos encargos de los nobles y aristócratas londinenses le van a permitir amasar una pequeña fortuna. Sus fuentes de inspiración estarán en la pintura de Rembrandt -de quien captará los contrastes luz/sombra-, Poussin, Claudio de Lorena y Dughet, pintores de los que obtendrá la sobriedad clásica que podemos contemplar en sus trabajos definitivos.
En 1798 Turner visita el norte de Gales para conocer mejor donde se inspiraba el pintor Richard Wilson. Por estos años finales del siglo XVIII, los cuadros de William son bastante oscuros, interesándose por el dramatismo y lo imponente de los temas como bien se puede observar en El lago de Buttermere o El castillo de Dolbadern.
Los importantes encargos que recibe motivarían el traslado a un nuevo estudio. A partir de 1800 conoce a Sarah Danby, joven viuda que será durante años la compañera del maestro, naciendo de esa unión dos hijas: Evelina y Giorgiana.
En 1802 Turner viaja a Suiza pasando el otoño en París. En la capital francesa conocerá personalmente a Jacques-Louis David y visitará el Louvre donde tuvo la oportunidad de copiar a Tiziano, Rafael, Rubens y Rembrandt. El color como medio de expresión será su objetivo más inmediato en estos momentos por lo que buscó su inspiración en el museo francés. También realizará durante este viaje numerosos bocetos que utilizará en obras posteriores. Este mismo año de 1802 es elegido miembro de pleno derecho de la Royal Academy, en cuanto tuvo la edad requerida para serlo, aunque ya llevaba vinculado a la institución bastante tiempo.
Cinco años después del viaje a Francia publicará el primer volumen de "Liber Studiorum" colección de grabados realizados a sugerencia de un amigo como imitación del "Liber Veritatis" que había elaborado Claudio de Lorena en el siglo XVII. Era ésta una manera de homenajear al maestro del Barroco francés al tiempo que difundía su propia producción y su fama. En estos momentos los críticos empiezan a achacarle cierta indefinición en los contornos, la utilización poco apropiada del color y la infidelidad a la naturaleza. Incluso su cuadro Salto del Rin en Schaffhausen fue acusado de parecer "haber sido producido por arena y yeso".
Desde 1807 Turner se interesa especialmente por el color y por el empleo de fondos blancos para los cielos y el agua, otorgando así mayor luminosidad a los tonos claros. Esta nueva fórmula la podemos apreciar en Pescador saludando a un mercante. Algunas obras de las realizadas en estos momentos están tomadas directamente al óleo del natural, algo bastante extraño en Turner que prefería el lápiz o la acuarela para los apuntes, observándose aquí una clara influencia de John Constable.
William realizará una serie de vistas de casas de campo propiedad de nobles londinenses con las que afirmaba su estatus social y conseguía un rápida fama al ponerlas de moda entre las clases aristocráticas. Esta fama vendrá acompañada de su contratación como profesor de perspectiva por parte de la Royal Academy entre los años 1811 y 1828. Precisamente el interés por la perspectiva será una de las características que definen sus trabajos.
En 1819 realiza su primer viaje a Italia ya que se le encargarían algunas acuarelas para ilustrar un libro. Pasó por Turín, Milán, Venecia, Roma y Nápoles, dedicándose a copiar obras de algunos maestros clásicos, especialmente Tintoretto. En Roma fue nombrado miembro de la Academia de San Lucas. Gracias a los pintores extranjeros residentes en la Ciudad Eterna, William se puso en contacto con los maestros del Quattrocento italiano: Mantegna, Masaccio, Botticelli, Piero,... De regreso a Londres en 1820 que ponía de manifiesto lo aprendido en este viaje a Italia en el cuadro titulado Roma vista desde el Vaticano donde hace un sensacional homenaje a Rafael.
En los años siguientes expondrá muy poco en la Royal Academy pero sus trabajos se podían admirar en los locales dispuestos al efecto por sus protectores y en la galería abierta por el propio Turner junto a su casa. Cada uno de los trabajos expuestos iba acompañado de un poema, bien suyos o de sus poetas favoritos, uniendo de esta manera poesía y pintura. En estas fechas su relación con Sarah Danby se enfrió considerablemente, estrechando su contacto con la sobrina de ésta, Hannah, relación que durará hasta la muerte del artista.
Turner se convierte en la década de 1820 en el pintor preferido del gran público, de la aristocracia e incluso de la realeza. Sus paisajes son admirados por todos. El maestro se interesa en estos momentos especialmente por los efectos atmosféricos, la luz y el color, llegando a decir algún crítico de él que "Hay un pintor que tiene la manía de pintar atmósferas".
La estancia en Italia se va a repetir en 1828, pasando esta vez por París, Avignon, Florencia y Roma. Pintó asiduamente e incluso organizó una pequeña exposición en la Ciudad Papal cosechando un gran éxito de público, aunque no de la crítica. En febrero de 1829 Turner está de nuevo en Londres para realizar el Ulises, obra en la que emplea colores claros y luminosos gracias al estudio de las obras italianas del Renacimiento: Leonardo, Rafael, Miguel Angel, Correggio, ... Este mismo año de 1829 fallecía el padre del maestro.
A lo largo de 1831 Turner va a viajar por Escocia para contactar con su buen amigo Walter Scott a quien el pintor iba a ilustrar un libro de poesía. Al año siguiente se trasladará a París donde conocerá a Delacroix. Durante el verano de 1833 regresará a Venecia, una de las ciudades que le cautivará, realizando desde este momento un elevado número de escenas protagonizadas por la Ciudad de los Canales. En 1840 visitará por tercera y última vez Venecia, sintiéndose atraído por sus atmósferas.
Al regresar a Londres, Turner se pone en contacto con uno de sus más férreos defensores, John Ruskin, joven teórico de la Historia del Arte que incluirá a Turner en su obra "Modern Painters" y a quien dedicará estas palabras: "en Venecia él encontró libertad de espacio, brillantez de luz y variedad de color". Durante 1844 Turner presentaba en la Royal Academy su obra más famosa: Lluvia, vapor y velocidad, trabajo en el que recogía todas sus investigaciones respecto a la atmósfera, la luz y el color.
A partir de 1845 abandona su contacto con la naturaleza por lo que será duramente criticado, siendo sus cuadros cada vez más caóticos llegando incluso a tener que clavar un clavo en el marco para que se supiese cuál era la parte de arriba al enviarlos a las exposiciones. Compró una casa en Chelsea en la que vivió una larga temporada con Sophia Boot, haciéndose pasar por almirante retirado. En 1850 expuso por última vez en la Royal Academy. Enfermó en octubre de 1851 falleciendo el 19 de diciembre de ese año en su casa de Chelsea a la edad de 76 años.
En su testamento legaba a la nación inglesa sus cuadros finalizados, con la condición de que se construyese un museo Turner para albergar esta colección, en el plazo de diez años tras su fallecimiento. De lo contrario, los cuadros deberían ser vendidos. No se construyó el museo ni se vendieron los cuadros y tras más de un siglo de indecisiones, el legado Turner -constituido por lo que había en su estudio tras su muerte: 320 óleos y más de 19.000 acuarelas y esbozos- se ha recopilado en un edificio anexo a la Tate Gallery, la llamada Clore Gallery, que fue inaugurado por la reina Isabel II en abril de 1987.

Dios como problema

2010-06-27T17:33:00.002+02:00

Publicado en El País

Tribuna: José Saramago
Traducción de Pilar del Río

No tengo ninguna duda de que este artículo, empezando por el título, obrará el prodigio de poner de acuerdo, al menos por una vez, a los dos irreductibles hermanos enemigos que se llaman Islamismo y Cristianismo, sobre todo en la vertiente universal (es decir, católica) a la que el primero aspira y en la que el segundo, ilusoriamente, todavía sigue imaginándose. En la más benévola de las reacciones posibles, clamarán los biempensantes que se trata de una provocación inadmisible, de una indisculpable ofensa al sentimiento religioso de los creyentes de ambos partidos, y, en la reacción peor (suponiendo que no haya peor), me acusarán de impiedad, de sacrilegio, de blasfemia, de profanación, de desacato, de tantos cuantos delitos más, de calibre idéntico, sean capaces de descubrir, y, por tanto, quién sabe, merecedor de una punición que me sirviera de escarmiento para el resto de mi vida. Si yo mismo perteneciera al gremio cristiano, el catolicismo vaticano tendría que interrumpir durante un momento los espectáculos estilo Cecil B. de Mille en que ahora se complace, para darse el enojoso trabajo de excomulgarme, aunque, cumplida esa obligación burocrática, se quedaría de brazos caídos. Ya le escasean las fuerzas para proezas más atrevidas, puesto que los ríos de lágrimas llorados por sus víctimas empaparon, esperemos que para siempre, la leña de los arsenales tecnológicos de la primera inquisición. En cuanto al islamismo, en su moderna versión fundamentalista y violenta (tan violenta y fundamentalista como fue el cristianismo en los tiempos de su apogeo imperial), la consigna por excelencia, todos los días insanamente proclamada, es "muerte a los infieles", o en traducción libre, si no crees en Alá no eres más que una inmunda cucaracha que, pese a ser también una criatura nacida del Fiat divino, cualquier musulmán cultivador de los métodos expeditivos tendrá el sagrado derecho y el sacrosanto deber de aplastarla bajo la babucha con la que entrará en el paraíso de Mahoma para ser recibido en el voluptuoso seno de las huríes. Permítaseme, por tanto, que vuelva a decir que Dios, habiendo sido siempre un problema, es ahora el problema.

Como cualquier otra persona para quien la situación del mundo en que vive no le es del todo indiferente, vengo leyendo algo de lo que por ahí se escribe sobre los motivos de naturaleza política, económica, social, psicológica, estratégica, y hasta moral, en que se presume que han echado raíces los movimientos islamistas agresivos que están lanzando sobre el denominado mundo occidental (aunque no sólo en ése) la desorientación, el miedo, el más extremo terror. Fueron suficientes, aquí y allí, unas cuantas bombas de relativa baja potencia (recordemos que casi siempre fueron transportadas en mochilas hasta el lugar de los atentados) para que los cimientos de nuestra tan luminosa civilización se estremecieran y se abrieran brechas, a la vez que se tambaleaban aparatosamente las precarias estructuras de seguridad colectiva con tanto trabajo y gasto levantadas y mantenidas. Nuestros pies, que creímos fundidos en el más resistente de los aceros, eran, a la postre, de barro.

Es el choque de civilizaciones, se dice. Será, pero a mí no me lo parece. Los más de siete mil millones de habitantes de este planeta, todos ellos, viven en lo que sería más exacto llamar civilización del petróleo, y hasta tal punto, que ni siquiera están fuera de ella (viviendo, claro está, su falta) quienes se encuentran privados del precioso oro negro. Esta civilización del petróleo crea y satisface (de manera desigual, ya lo sabemos) múltiples necesidades que no sólo reúnen alrededor del mismo pozo a los griegos y troyanos de la cita clásica, sino también a los árabes y no árabes, a los cristianos y a los musulmanes, sin hablar de los que, no siendo ni una cosa ni otra, tienen, donde quiera que se encuentren, un automóvil que conducir, una excavadora que poner en marcha, un mechero que encender. Evidentemente, esto no significa que bajo esta civilización del petróleo que es común a todos no sean discernibles los rasgos (más que simples rasgos en ciertos casos) de civilizaciones y culturas antiguas que ahora se encuentran inmersas en un proceso tecnológico de occidentalización a marchas forzadas, y que, sólo con mucha dificultad, ha logrado penetrar en el meollo sustancial de las mentalidades personales y colectivas correspondientes. Por alguna razón se dice que el hábito no hace al monje...

Una alianza de las civilizaciones, en feliz hora propuesta por el presidente del Gobierno español y cuya idea ha sido recientemente retomada por el secretario general de la Organización de Naciones Unidas, podrá representar, en el caso de que llegue a concretarse, un paso importante en el camino de una disminución de las tensiones mundiales de que cada vez parece que estamos más lejos, aunque sería insuficiente desde todos los puntos de vista si no incluyera, como ítem fundamental, un diálogo de religiones, ya que en este caso queda excluida cualquier remota posibilidad de una alianza... Como no hay motivos para temer que chinos, japoneses e indios, por ejemplo, estén preparando planes de conquista del mundo, difundiendo sus diversas creencias (confucionismo, budismo, taoísmo, sintoísmo, hinduismo) por vía pacífica o violenta, es más que obvio que cuando se habla de alianza de las civilizaciones se está pensando, especialmente, en cristianos y musulmanes, esos hermanos enemigos que vienen alternando, a lo largo de la historia, ora uno, ora otro, sus trágicos y por lo visto interminables papeles de verdugo y de víctima.

Por tanto, se quiera o no se quiera, Dios como problema, Dios como piedra en medio del camino, Dios como pretexto para el odio, Dios como agente de desunión. Pero de esta evidencia palmaria no se osa hablar en ninguno de los múltiples análisis de la cuestión, tanto si son de tipo político, económico, sociológico, psicológico o utilitariamente estratégico. Es como si una especie de temor reverencial o de resignación a lo "políticamente correcto y establecido" le impidiera al analista entender algo que está presente en las mallas de la red y las convierte en un entramado laberíntico del que no hemos tenido manera de salir, es decir, Dios. Si le dijera a un cristiano o a un musulmán que en el universo hay más de 400.000 millones de galaxias y que cada una de ellas contiene más de 400.000 millones de estrellas, y que Dios, sea Alá u otro, no podría haber hecho esto, mejor aún, no tendría ningún motivo para hacerlo, me responderían indignados que para Dios, sea Alá, sea otro, nada es imposible. Excepto, por lo visto, añadiría yo, establecer la paz entre el islam y el cristianismo, y de camino, conciliar a la más desgraciada de las especies animales que se dice que ha nacido de su voluntad (y a su semejanza), la especie humana, precisamente.

No hay amor ni justicia en el universo físico. Tampoco hay crueldad. Ningún poder preside los 400.000 millones de galaxias y los 400.000 millones de estrellas que existen en cada una. Nadie hace nacer el Sol cada día y la Luna cada noche, incluso cuando no es visible en el cielo. Puestos aquí sin saber por qué ni para qué, hemos tenido que inventarlo todo. También inventamos a Dios, pero Dios no salió de nuestras cabezas, permaneció dentro, como factor de vida algunas veces, como instrumento de muerte casi siempre. Podemos decir "aquí está el arado que inventamos", no podemos decir "aquí está el Dios que inventó el hombre que inventó el arado". A ese Dios no podemos arrancarlo de dentro de nuestras cabezas, ni siquiera los ateos pueden hacerlo. Pero por lo menos, discutámoslo. No adelanta nada decir que matar en nombre de Dios es hacer de Dios un asesino. Para los que matan en nombre de Dios, Dios no es sólo el juez que los absuelve, es el Padre poderoso que dentro de sus cabezas antes juntó la leña para el auto de fe y ahora prepara y coloca la bomba. Discutamos esa invención, resolvamos ese problema, reconozcamos al menos que existe. Antes de que nos volvamos todos locos. Aunque ¿quién sabe? Tal vez ésa sea la manera de que no sigamos matándonos los unos a los otros.